Zwei Schmuckeremiten im Gespräch
Dieser Text wurde anonym für das Klassismus-Dossier eingereicht.
Schmuckeremiten oder Ziereremiten waren Einsiedler, die während des 18. und 19. Jahrhunderts englische Landschaftsparks bewohnten und dabei ein Anstellungsverhältnis eingingen. Schmuckeremiten lebten während einer vertraglich festgelegten Dauer in eigens eingerichteten Unterkünften und hatten sich zu bestimmten Tageszeiten sehen zu lassen, um die Eigentümer der Parks und deren Gäste mit ihrem Anblick zu unterhalten. Sie sind eine gute Metapher dafür, wie in der Gegenwart Kulturproduzent*innen aus der Arbeiter*innenklasse in Institutionen des Kulturbetriebs wahrgenommen werden.
Es folgt ein Gespräch zwischen zwei weißen, able-bodied Schmuckeremiten aus der Arbeiter*innenklasse, die angestellt und freiberuflich im Kulturbetrieb arbeiten und sich über ihre Erfahrungen, die wechselhaften Gefühle, zugleich sichtbar und prekarisiert zu werden, und die Frage, warum sie dennoch weiter unter diesen Bedingungen arbeiten, austauschen.
Vom Gehalt zahlt man doch nicht die Miete
B: Ich erinnere mich noch genau an meine Gehaltsverhandlung vor zwei Jahren. Mit den Mieten in der Stadt konfrontiert und angesichts der gewaltigen Kluft, die sich zwischen dem symbolischen Kapital des „Direktorentitels“ und dem monatlichen Gehalt auftat, bat ich um ein erneutes Gespräch mit den zehn Mitgliedern des Vorstandes. Ich skizzierte den Mietmarkt (alle Anwesenden waren Eigentümer*innen von einer oder mehreren Immobilien) und argumentierte, dass ich gerne versuchen würde, nicht mehr als 60 Prozent meines Gehaltes für die monatliche Miete auszugeben und deswegen die Bezahlung nachverhandeln wollte. Ich starrte in fragende Gesichter bis endlich jemand das Wort ergriff, um ehrlich hilflos zu fragen, warum ich denn überhaupt mein Gehalt mit der Miete in Verhältnis bringen würde. Man würde „doch nicht von dem Gehalt die Miete bezahlen“.
Die Anwesenden nahmen wohl an, dass ich über anderes Kapital verfüge, mit dem solche banalen, monatlichen Rechnungen bezahlt werden. Oder dass man doch nicht miete, man müsste besitzen.
Ich verließ das Treffen ohne Gehaltserhöhung und nahm den Job trotzdem an. Ich betete in kommenden Vorstandssitzungen immer wieder diese Zahlen runter, dass Deutschland in einer europäischen Studie zu Gleichstellung und Chancengleichheit auf den letzten zwei Plätzen dümpelt, was Bildungsgleichheit angeht, dass wir bei den Doktorandenstellen bei einem Prozent von Menschen mit Lebensläufen aus nicht-akademischen Elternhäusern landen. Die Konfrontation mit diesen Zahlen führt oftmals zu einem großen Unglauben, zumindest innerhalb eines homogen bürgerlichen Milieus.
Mein Privileg, dennoch innerhalb des Kunstbetriebes navigieren zu können, verdanke ich dem Umstand, dass ich sehr früh Jobs angenommen habe bei Künstler*innen, die mir gezeigt haben, wie sehr symbolisches und ökonomisches Kapital oftmals auseinanderklaffen. Diese Erfahrung sehr jung machen zu können und danach in einer Vielzahl von prekären Minijobs zu arbeiten und sich mit Arbeiter*innenrechten, Urlaub, Krankheitstagen und Sozialleistungen auseinanderzusetzen, gab mir wertvolles Handwerkszeug mit.
Eintrittskarten für Philharmonie, statt angemessener Stundenlohn
A: Als Kulturproduzent*in aus der Arbeiter*innenklasse gerät man oft in Situationen, in denen die eigenen Lebensumstände ohne Probleme verbessert werden könnten, aber das bürgerliche Gegenüber keinerlei Vorstellungen von grundlegenden Gesellschaftsstrukturen hat. Einer der ersten Momente, in dem ich darüber nachdachte, wie jäh soziale Herkunft im Kulturbetrieb ignoriert wird, war zu meiner Zeit, als ich für eine kommerziell äußerst erfolgreiche Künstlerin als Assistent arbeitete. Obwohl jedes ihrer Werke für fünfstellige Beträge verkauft wird, arbeitete ich dort für fünfzehn Euro die Stunde freiberuflich für circa acht Stunden pro Werk. Ich bat bald um eine Erhöhung meines Stundensatzes. Mir leuchtete nicht ein, welchen Unterschied es macht, wenn in der Produktion 250 Euro statt 120 Euro in Lohnkosten investiert werden, und das somit einen Anstieg von 1,2 Prozent auf 2,5 Prozent gemessen am Verkaufspreis bedeutet. Natürlich ging ich mit dieser Überschlagsrechnung nicht in das Gespräch, aber ich finde es ist trotzdem wichtig, sie zu erwähnen, denn die Antwort, die ich erhielt, wird dadurch noch verblüffender. Mir wurde von der Künstlerin nämlich gesagt, dass man in ihrem Atelier nicht wegen des Geldes, sondern an einer größeren Sache arbeite. „Denn wenn du hier nur für das Geld arbeitest, dafür ist es doch zu schlecht bezahlt“, sagte sie zu mir auf ihrem Mies van der Rohe Barcelona-Sessel sitzend. Was genau der höhere Zweck ist, erwähnte sie nicht, aber ich gehe davon aus, dass sie denkt, es sei mehr als ihr persönlicher Reichtum. Aber warum schafft sie prekäre Arbeitsbedingungen und simuliert ein Unternehmen, das nur durch Leidenschaft oder den Appell an ein höheres Gut am Laufen gehalten wird? Warum stellt sie in das Badezimmer, in dem sich die Assistent*innen die Hände waschen, eine parfümierte Seife, die so teuer ist, dass die Assistent*innen dafür zwei Stunden arbeiten müssten, um sie sich im Laden kaufen zu können? Wieso lädt sie eher ihre acht Assistent*innen zu einem gemeinsamen Besuch der Philharmonie an einem Samstagabend ein, anstatt zu überlegen, dass sich diese vielleicht für das Geld lieber ein paar Turnschuhe kaufen und den Abend ohne die Arbeitgeberin verbringen würden?
Die selbstkritische Frage, die sich jede involvierte Person dennoch stellen muss, ist: Warum macht man da trotzdem mit? Und ich kann sagen: weil all die Abwertungen im Kulturkontext nichts im Vergleich zu den Freiheitseinschränkungen sind, die mir als meine möglichen Jobs an der Wiege gesungen wurden. Ich denke auch, dass ich als queeres Kind vom Land mit genügend Resilienz ausgestattet bin und mir seitdem ich denken kann selbst Wert zuschreiben musste. Dass ich trotz meiner Herkunft weiter im Kulturbetrieb arbeite, liegt an einer Mischung aus Glück, einem kleinen Netzwerk von Unterstützer*innen und Freund*innen, die seit Jahren an meiner Seite sind und mir Halt geben, etwas vermessenem Trotz und auch einem informierten Bestehen darauf, dass ich interessante Fragen stellen kann.
Ein wichtiger Schritt in meiner Professionalisierung war zu verstehen, wann und wo sich Kritik anbringen lässt. Strukturelle Kritik an Arbeitsbedingungen in der Umsetzung eines künstlerischen Projekts zu verhandeln, ist meiner Erfahrung nach vergebliche Mühe und führt zu unproduktiven Spannungen, durch die nichts Musisches oder Künstlerisches entstehen kann. Das heißt nicht, dass die Kritik an Arbeitsbedingungen bedeutungslos ist. Freilich ist wichtig, die eigenen Arbeitsbedingungen im Vorfeld so gut es geht auszuhandeln und danach zu entscheiden, ob man den Auftrag annimmt oder nicht. Als Künstler*in bin ich aber auch auf gute Kontakte mit professionellen Kolleg*innen, den Austausch mit anderen Künstler*innen und Kurator*innen angewiesen. In der Kollaboration bestehen meist höchst ungleiche Voraussetzungen, was soziale Herkunft angeht. Aber es ist nicht sinnvoll, eine Einzelperson als Stellvertreter*in für Gesellschaftsverhältnisse zu nehmen und sich dann an ihr abzuarbeiten. Die meisten Kurator*innen sitzen als Freiberufler*innen und mit befristeten Verträgen ohnehin in einem ähnlichen Boot. Es bringt daher nichts außer einem schlechten Ruf, sich diese kollegialen Arbeitsbeziehungen mit fehlgeleiteten persönlichen Angriffen, die behaupten ‘Systemkritik’ zu sein, zu ruinieren. Daher übe ich Kritik am System nicht explizit im Inhalt meiner künstlerischen Werke, sondern zeige sie in meiner Haltung. Ich überlege, wie sich Kulturarbeiter*innen gemeinsam organisieren können, und versuche, einen Teil meiner Zeit aktivistisch zu nutzen. Ich denke strukturelle Kritik muss gemeinsam formuliert werden, daher trenne ich sie von meinen Kunstwerken, an denen ich ein eigenes Interesse habe.
„Gute Kunst“ entsteht in der Krise?
B: Auch kann man danach fragen, warum künstlerische Produktion von bürgerlicher Seite oftmals fiktionalisiert oder, viel eher noch, idealisiert wird? Wieso besteht die Annahme, dass „gute Kunst“ aus Krisenmomenten oder aus einer prekären Situation heraus entsteht? Aber vielleicht ist es auch eine Frage des Alters. Die Aufstiegsideen, die Idee der Klassenmobilität, der Durchlässigkeit, mit denen die Generation unmittelbar vor uns aufgewachsen ist, ist immer eine vereinzelnde. Eine Aufsteiger*innengeschichte ist immer ein herausgehobenes, singuläres „Seht, es ist doch möglich, wenn man will …“ Der Autor und Soziologe Leander Scholz hat das zuletzt für den Sammelband „Not Working“ herausgearbeitet.
A: Der Kulturwissenschaftler Mark Fisher sagte in einem Vortrag an der Hochschule Gent: „Die große Lüge, die den Menschen vom Neoliberalismus verkauft wird, ist, dass, wenn man den Menschen die soziale Sicherheit entzieht, plötzlich diese Quelle der Kreativität zum Vorschein kommen wird. Aber alles, was passiert, wenn man den Menschen die Sicherheit nimmt, ist, dass die ganze kreative Energie in die Frage fließt: ‚Wie kann ich Geld machen?‘“ oder im englischen Original: „The big lie that’s been sold to people by Neoliberalism is that if you withdraw social security from people, then suddenly this wellspring of creativity will just emerge. But all that happens if you remove security from people is that all that creative energy goes to the question ‘How can I make money?’“ („Cybertime Crisis“ at HoGent) Ich denke, dass diese Gedanken bei der Budgetplanung von Institutionen eine Rolle spielen sollten. Denn ich glaube, dass es Spielraum gibt, bessere Ausstellungen durch bessere Arbeitsbedingungen der Künstler*innen schaffen zu können.
Um die Machtverhältnisse zu ändern, musst du in einer Entscheidungsposition sein
B: Ich denke die letzte Zeit auch immer wieder an Marcia Tucker, die Gründerin des New Museums in den USA, die gesagt hat: „Um die Machtverhältnisse zu ändern, musst du in einer Machtposition sein.“ Oder im englischen Original: „To change power, you have to be in a position of power.“ Das hohe Gewicht dieser Aussage habe ich über die letzten zwei Jahre mitbekommen. Eine vermeintlich banale strukturelle Veränderung war, dass wir die Anforderungen an Praktikant*innen verändert haben. Da stand bislang in den Ausschreibungen, dass der*die Bewerber*in einen „Bachelor- oder Masterabschluss“ haben muss, um ein Praktikum absolvieren zu können – das haben wir gestrichen und ersetzt durch den Satz, dass ein Interesse an zeitgenössischer Kunst vorhanden sein sollte. Außerdem wurde das Praktikum vom Stundenumfang so gekürzt, dass ein Nebenjob oder eine andere Tätigkeit nebenher möglich sind. Grundsätzlich sprachen wir außerdem direkt im ersten Kontakt mit den Bewerber*innen den finanziellen Kontext an und legten offen, dass – wenn nötig – die Arbeitszeit auch noch weiter reduziert werden könne, um nebenher zu arbeiten, ohne mit Praktikumszeit und Nebenjob die 40 Stunden zu überschreiten.
Die Bewerber*innenzahl ist direkt angestiegen. Aber erst über die Jahre, in denen diese Praktikumsbeschreibung zirkuliert ist, hat sich die soziale Herkunft der Bewerber*innen sukzessive geändert. Das ist nicht eine Sache von Wochen, sondern von Jahren.
Weiterhin sind wir ein vornehmlich weißes Team von Mitarbeiter*innen und mit Blick auf die Lehrstühle der Kunstgeschichte, die Studierenden aber auch unser alltägliches Publikum sehe ich da großen Handlungsbedarf. Denn Klasse kann nicht losgelöst von ethnischer Zugehörigkeit oder Geschlecht verstanden werden. Die im Englischen geläufigen Begriffe „Race“ und „Gender“ sind Klassenverhältnissen nicht nur inhärent, sondern sind vielmehr deren bestimmende Elemente.
Ein anderer struktureller Eingriff, den ich vorgenommen habe, als ich im Museum anfing, war, eine Ausstellung im Jahr zu streichen und die Budgets, die normalerweise für vier Ausstellungen geplant waren, auf drei Ausstellungen umzuverteilen. Was konkret hieß, dass die Honorare für jede Ausstellung und die Produktionsmittel für Künstler*innen erhöht werden konnten. Generell ist das Verhältnis von Künstler*innenhonorar zum allgemeinen Produktionsbudget 20 zu 80 Prozent. D.h. wenn für eine Ausstellung 24.000 Euro Produktionsgeld da sind, dann beträgt das Honorar 4.800 Euro.
Mein Museum ist städtisch ko-finanziert, oftmals ist das aber ein Betrag, der gerade mal die Gehälter deckt. Dann bleibt nichts mehr für das Programm übrig.
Ästhetik und Selbstausbeutung – Wer kann (ver)handeln?
A: Ich überlege oft, welche Formen der Kunst „passen“, also „noch als Kunst durchgehen“, und wie ich selbst eine Haltung entwickeln kann, die bestimmte Erwartungen an Werkformen und damit einhergehende Anforderungen an Produktions- und Ausstellungsbedingungen ins Leere laufen lässt. Die Künstlerin und Autorin Vika Kirchenbauer hat bereits in „Aesthetics of Exploitation“ ähnliche Gedanken zur ethischen Dimension von (Selbst-)Ausbeutung in Film- und Videoproduktionen ausgeführt. Ich denke, sowohl Künstler*innen als auch Institution sollten sich stärker vor Augen führen, welche Klassen- und Gesellschaftsverhältnisse bereits in den Werkformen hergestellt werden.
Die Erwartungen von Kurator*innen und Institutionen sind oft hoch, gleichzeitig lässt sich mit den gegebenen Budgets fast nichts realisieren. Gerade beim Anbahnen von Ausstellungen gibt es häufig Situationen, bei denen Ideen unabhängig von Budget generiert werden, als ob es noch eine unsichtbare Hand im Hintergrund gäbe, die spontan die Arbeitsbedingungen verbessert. Ich habe mir angewöhnt zum selben Zeitpunkt, an dem über neue Ideen gesprochen wird, auch über Produktionskosten zu sprechen. Was nutzt es, wenn Kurator*innen beim Atelierbesuch verlegen an ein paar Keksen knabbern, wenn wir darauf zu sprechen kommen, dass sich unter den gegebenen Bedingungen überhaupt keine neuen Werke herstellen lassen und sie lediglich eine Arbeit gegen Gebühr ausleihen können?
Auch einige Mythen des Kunstmarktes sollten dahingehend neu betrachtet werden. Beispielsweise die Versessenheit nach dem „Neuen“, eine Einstellung, nach der bestehende Arbeiten bestenfalls für Gruppenausstellungen in Betracht kommen. Oder auch Erwartungen den Raum zu füllen, was umso absurder erscheint, da viele Orte nicht mal umfangreiche Transporte finanzieren können. Oft sind das bürgerliche Erwartungen an Kunst, denen die Marginalisierten auch hinterherrennen; also sich überheben und große Produktionen auffahren. Damit einher geht oft eine Schar unterbezahlter und prekär Beschäftigter. Und gleichzeitig fehlt ein Selbstbewusstsein was eigenständige Werkformen angeht. Also stolz zu sagen: ‚Das ist meine künstlerische Arbeit‘. Und wenn die Institution das nicht als kulturelle Ausdrucksform wertschätzen kann, genau auf dieses (politische) Problem zu verweisen. Denn nahezu alle Subkulturen haben eigenständige Formen entwickelt, die eben von bürgerlichen Wahrnehmungen ausgeschlossen werden – schnelle Formen wie Zines, Gedichte, Scrapbooks, Skizzen, Collagen, Werke aus unmittelbar verfügbaren, gebrauchten Materialien und manche immaterielle Praktiken, denen es oft ja nicht an künstlerischer Originalität fehlt, sondern an dem passenden Framing durch die Institutionen. Und den Fokus darauf zu richten, hebelt eben auch eine zu vereinfachte Idee von Repräsentationskritik aus. Nämlich nicht zu gucken, wer ist dargestellt, sondern wem wird es ermöglicht zu handeln.
Um es pragmatisch zu wenden: wir sollten nicht unterschätzen, dass sich Erwartungen leichter verändern als geronnene Produktionsverhältnisse. Ich denke, wir sollten überlegen, welche anderen Stellschrauben es gibt, wenn das Budget vermeintlich unveränderbar ist.
B: Daran anschließend: Es geht auch darum, sich eine Freiheit zu verschaffen. Wenn es Parameter gibt, auf die man als Akteur*in trifft und die scheinbar absolut unveränderlich oder als gegeben präsentiert werden, kann der Versuch helfen, sich freizuschwimmen. Beispielsweise: Wenn man das Gehalt nicht verhandeln kann, muss man die Zeit verhandeln. Also konkret: Arbeitszeitverhandlung anstatt Gehaltsverhandlung. Ich kenne das Beispiel eines männlichen Museumsdirektors der – mit dem Gehalt in der Institution konfrontiert – meinte, dass er das annehme (da es auch nicht zur Disposition stand), er aber dann drei Monate im Jahr Urlaub machen würde. Und das tat er dann auch.