Macht, Politik & Privilegien zu Zeiten von Covid und Black Lives Matter

Warum ein „Creative Case for Diversity“ in den Künsten wichtig ist

Covid-19 deckt auf unermüdliche und brutale Weise die Wahrheit auf und wir sollten genau hinschauen, was die Krise uns offenbart.

Sie offenbart uns, dass wir angesichts des Todes genauso ungleich sind wie angesichts des Lebens. Die am meisten Geschmähten, Ungeschätzten, Unterdrückten, Ausgebeuteten, als selbstverständlich Hingenommenen, als minderwertig Betrachteten und jene, die am ehesten in Vergessenheit geraten, sind von der Covid-19-Pandemie als erste und am schwersten betroffen. Es sind gerade die ökonomisch Benachteiligten, die Schwarzen und Angehörige marginalisierter Communitys in jedem Land, die Covid-19 überproportional zum Opfer fallen.

 

Was ist mit jenen, die das Privileg haben, im Kunstbetrieb zu arbeiten? Was sagt uns Covid darüber? Was würden wir sehen, schauten wir in den Spiegel? Vielleicht würden wir feststellen, dass wir ein egoistischer und selbstverliebter Haufen sind, mit einem übertriebenen Sinn für unsere eigene Grandeur und die Arbeit, die wir tun. Kunst, wie Sie wissen, bietet nicht die Antwort auf alles zu jeder Zeit.

 

Was will uns Covid noch sagen? Covid sagt uns, dass die vorherrschenden Strukturen der künstlerischen Produktion, in denen wir alle entweder gezwungen sind zu arbeiten oder zu denen wir uns in Beziehung setzen müssen, um unser Überleben zu sichern und damit unsere Arbeit von einem Publikum gesehen wird, genauso kaputt und überholt sind, wie die Gesellschaft, der sie entspringen.

Die Krise, in die die Künste in Großbritannien und anderswo durch Covid gerieten, offenbarte lediglich, was viele von uns bereits durch bittere Erfahrungen erkannt hatten: das vorherrschende Bild der „kulturellen Klasse“ und ihrer Führungskräfte als besonders liberal und progressiv und fürsorglich im Vergleich zur breiteren Gesellschaft ist eine Illusion. 

Sowie der erste Lockdown in Großbritannien verordnet wurde, haben die Topmanager*innen und künstlerischen Führungskräfte, insbesondere jene an der Spitze großer „nationaler“ Veranstaltungshäuser und Institutionen, alle nach Hause geschickt. Gleichzeitig machten sie Pläne, wie sie am besten ihre Karrieren und ihre Macht retten.

Wer entschied, dass die „neue Normalität“ so sein soll wie die „alte Normalität“, nur noch schlimmer?

 

Wenn Covid nun alle Verwerfungen in der bestehenden Gesellschaft aufgedeckt hat, dann stellt die Black Lives Matter-Bewegung das dar, was der afroamerikanische Akademiker Cornel West als „prophetischen Gegenschlag“ beschreibt. Black Lives Matter weist uns den Weg in eine ganz andere Zukunft.

 

Nachdem die durch die Ermordung von George Floyd augelösten Schockwellen die ganze Welt erfasst hatten, verkündeten die großen britischen Kunstinstitutionen in großen Statements ihre Unterstützung für Black Lives Matter, während sie (wie wir später herausfanden) gleichzeitig Massenentlassungen in den Bereichen ihrer Organisationen planten, in denen die meisten schlecht bezahlten Schwarzen und Angehörigen von Minderheiten arbeiten, nämlich in den Bereichen Catering, Vorderhaus und anderen manuellen Tätigkeiten.

 

Seit meinem beruflichen Einstieg in den Kunstbetrieb 1985 hat sich mein Sektor, das Theater, zum Schlechten gewandelt: jetzt sind über 70 Prozent derjenigen, die im Theater arbeiten, Freiberufler*innen, die darauf warten, dass Kunstinstitutionen und -unternehmen sie einstellen.

Das allbekannte Argument, das wir sicher zu hören bekommen werden, sollten wir nicht länger tolerieren. Es lautet: „Haben Sie Geduld, Veränderung und Fortschritt brauchen Zeit. Warten Sie, bis wir wieder auf die Beine kommen. Es lässt sich ja schließlich nichts über Nacht ändern“ (wie man uns immer so schön sagt).

Aber im März 2020 änderte sich die ganze Welt doch über Nacht, als die Länder in den Lockdown gingen. Um der Herausforderung zu begegnen, erließen die Regierungen riesige, umfangreiche Umstrukturierungsmaßnahmen für die staatliche Versorgung und zur Kontrolle der Privatwirtschaft. Sie verabschiedeten Notstandsgesetze, erhöhten die staatliche Kreditaufnahme massiv und ergriffen weitere Maßnahmen. In Großbritannien hat das Kunstestablishment innerhalb weniger Wochen seine nationalen und Vorzeigeorganisationen komplett umstrukturiert, um damit das eigene Überleben zu sichern. Sie erhielten riesige staatliche Rettungspakete. (Viele kleine Organisationen ohne Förderung gingen pleite. Viele freiberufliche Kulturschaffende arbeiten jetzt als Lieferfahrer*innen oder haben den Beruf aufgegeben).

Wir alle haben also radikale und schnelle Veränderungen erlebt –, wenn die Mächtigen es wollen oder dazu gezwungen werden.

 

Viele von uns haben im Laufe der Jahre die Führungsriege des Kunst- und Kultursektors zu Recht dafür kritisiert, dass sie in Fragen der Ungleichheiten nicht schnell genug handelt. Wir sagen ihnen: „Ihr habt versagt“. Aber man kann es auch so sehen, dass die Mächtigen nicht versagt haben. Ganz im Gegenteil – sie sind sogar erfolgreich. Sie sind erfolgreich darin, echte, grundlegende Anfechtungen des Status quo abzuwehren. Akademiker*innen nennen dieses Phänomen „Diversity Resistance“ (Diversitätsresistenz):

"Prozesse, die den Status quo bewahren, wie z. B. institutionelle Trägheit und mangelnde Unterstützung in Form von Nicht-Engagement, Unterbesetzung, Unterfinanzierung, unzureichende Schulung etc. Zu den offenkundigeren Prozessen gehört die 'symbolische Voreingenommenheit' (symbolic bias), bei der Personen die Existenz von Ungleichheiten leugnen, und Wut gegenüber denjenigen zeigen, die Veränderungen vorschlagen, um sie zu beheben." (Thomas, K.M., Plaut, V.C. The many faces of diversity resistance in the workplace)

Kennen Sie diesen Pushback?

 

Die Künste haben das Potenzial, eine neue Relevanz zu finden. Sie können Räume sein, wo nationale und globale Diskussionen darüber geführt werden, welche Art von Zukunft wir brauchen und uns wünschen. Im Moment wird diese Chance jedoch zugunsten der Rettung des alten Status quo vergeben. Im Moment fließen staatliche Subventionen in leere Veranstaltungshäuser und Spielstätten, die schon vor der Pandemie lediglich von einer Minderheit der Bevölkerung besucht wurden. Diese Besucher*innen werden nach dem Abklingen der Pandemie wahrscheinlich zögerlicher sein.

Die Anpassung unserer künstlerischen Praxis an eine Post-Covid-Welt, wie z. B. der Einzug in digitale Räume, sollte uns keine Sorgen bereiten. Schließlich waren es in der Geschichte der Menschheit die Enteigneten, die schon immer die treibenden Kräfte von Innovation waren – das ist es, was uns ausmacht und wie wir überleben. Wir mögen an den Rand gedrängt werden, aber das bedeutet nicht, dass die Arbeit, die wir produzieren, marginal ist. Ganz im Gegenteil.

 

Die Entwicklung des Creative Case for Diversity

Der Kampf gegen tief verwurzelte Ungleichheiten und das Streben nach Gleichberechtigung für alle wird immer eine politische Frage bleiben. In welchem Bereich auch immer, diese Arbeit ist äußerst politisch, weil sie deutliche Fragen zum Wesen der Gesellschaft und ihren Anspruch, wahrhaftig demokratisch zu sein, aufwirft. Im Kern geht es um Macht, darum, wer Zugang zu ihr hat, und welches Privileg damit verbunden ist.

Aber jeder Schauplatz hat seine eigenen Ausgangspunkte, Argumente und Ziele – und das gilt auch für den Kampf um Gleichberechtigung in den Künsten.

Ich habe erkannt, dass die Kunst- und Kulturlandschaft mit ihren prägenden Strukturen und Institutionen, ihrer Ausdrucksweise von Macht und Privilegien, mit ihren Traditionen und Denkweisen, den herrschenden Ideen und Weltanschauungen, bestimmte Antworten, Strategien und Taktiken von denjenigen verlangt, die sie grundlegend verändern wollen.

 

Im September 2011 veröffentlichte ein Team von Diversitätsexpert*innen, die für den Arts Council England arbeiteten, den sogenannten „Creative Case for Diversity and Equality in the Arts“. Wir haben diesen radikalen Wandel in der Kulturpolitik so definiert:

"Dem ‚Creative Case‘ liegt die Beobachtung zugrunde, dass Diversität im weitesten Sinne ein wesentlicher Bestandteil des künstlerischen Prozesses ist. Sie ist ein wichtiges Element in der Dynamik, die die Kunst vorantreibt, erneuert und sie einem tief greifenden Dialog mit der zeitgenössischen Gesellschaft näherbringt.“

 

Aber um voll und ganz zu verstehen, wie wir zu dieser Erklärung gekommen sind, muss man auf ein tragisches und schreckliches Ereignis zurückblicken, das viele Jahre zuvor stattgefunden hat. Aus einem rassistischen Mord im Jahr 1993 brach eine nationale politische Krise hervor. Der Schwarze Londoner Teenager Stephen Lawrence wurde von einer rassistischen Jugendbande erstochen. Obwohl die Polizei die Identität der Mörder kannte, gelang es ihr nicht, sie zu verhaften und vor Gericht zu bringen. Eine anschließende Untersuchung der Regierung ergab, dass das Versagen der Polizei, Gerechtigkeit zu üben, auf institutionellen Rassismus zurückzuführen ist. Aus der vernichtenden Untersuchung ging eine Regierungsverordnung hervor, die alle öffentlich finanzierten Institutionen gesetzlich verpflichtet, strukturelle rassistische Diskriminierung zu bekämpfen, die Gleichberechtigung zu fördern und über ihre Fortschritte öffentlich zu berichten.

Der Arts Council England, der vom Kulturministerium der Regierung finanziert wird, um Subventionen zu verteilen, war an diese Gesetzgebung gebunden. Er reagierte darauf mit der Einrichtung eines kleinen zentralen Diversitätsteams, für das ich eingestellt wurde. Das Team wurde zunächst beauftragt, eine Reihe umfassender Programme zu antirassistischer Gleichstellung auszuarbeiten und umzusetzen, die zum ersten Mal in der Geschichte des Arts Council England vertragliche Verpflichtungen für hunderte von Organisationen vorsahen, die regelmäßig von ihm finanziert wurden. Dies ersetzte verschiedene bruchstückhafte und kurzfristige Initiativen, die der Arts Council bis dato erprobt hatte. Das erste Programm wurde 2004 eingeführt und später zu einem einzigen Gleichstellungsprogramm erweitert, das Diskriminierung aufgrund von Rassismus, Behinderung, Geschlecht, Glauben und sexueller Orientierung umfasst.

Die vertraglichen Verpflichtungen aller laufend vom Arts Council England geförderten Organisationen zur Unterstützung von Diversität und Gleichstellung bestehen auch heute noch. Wie bei allen Verträgen gibt es Sanktionen für den Fall, dass diese nicht eingehalten werden.

 

Die Gleichstellungsdebatte war jedoch der Politisierung nicht entgangen, wie wir bald feststellen mussten. Die Zeit nach dem 11. September 2001, insbesondere die Bombenanschläge in London am 7. Juli 2005, brachten neue Argumente in die Debatte ein, hauptsächlich in Bezug auf den gesellschaftlichen Status der Muslim*innen in Großbritannien, den Grad ihrer Integration. Diese Gesetzgebung eröffnete den Rechten die Möglichkeit, sich gegen die Gleichberechtigung im Allgemeinen zu wehren, wobei insbesondere die Werte des Multikulturalismus nachhaltig angegriffen wurden. Diese Argumente schlugen sich auch in den Künsten in Form von Angriffen auf die Diversitätspolitik des Arts Council England nieder.

Im Jahr 2007 erkannte das Diversitätsteam des Arts Council England, dass unsere Fähigkeit, signifikante Veränderungen vorzunehmen, allmählich untergraben wurde. Wir mussten daher einen Kurswechsel vornehmen. Ich argumentierte wie folgt:

„dass wir uns nicht auf den Anstoß des Gesetzes oder die moralische Empörung über den Mord an Stephen Lawrence verlassen konnten. Wir mussten versuchen, uns neu zu positionieren, denn andernfalls würden wir auf dem Trockenen sitzen und es käme zum Stillstand und schließlich zu Rückschritten.“

Wir gelangten auch zu dem Schluss, dass die bisherigen Argumente und Triebkräfte für diversitätsorientierte Veränderungen zwar manchmal nützlich waren, aber nur teilweise Abhilfe schafften – sei es das rechtliche Argument („es ist das Gesetz“), das moralische Argument („es ist das Richtige“) oder das finanzielle Argument („es ist gut für das Geschäft“). Wir brauchten ein Argument, das direkt die Künste anspricht. Aus der Konferenz von 2007 ging also eine Idee hervor, die Diversität (und den Kampf um Gleichstellung) mit dem kreativen Akt selbst vereint. Später schrieb ich:

"Wir sind uns der wachsenden Forderung bewusst, Diversität und Gleichstellung in den Mittelpunkt der Debatte rund um die Künste zu stellen. Wir legten einen kunstorientierten Ansatz für Diversität in den Künsten als Antriebskraft für Veränderungen fest. Der ‚Creative Case’ baut auf dem auf, was wir als instinktives Verständnis innerhalb der Kunstgemeinschaft erachten, nämlich, dass Diversität und Kreativität inhärent miteinander verbunden sind. Wir möchten eine Haltung artikulieren, die ausdrückt, auf welche Weisen Diversität ein dem kreativen Prozess innewohnender und dynamischer Bestandteil desselben ist und bleibt."

Zwei Beispiele für die Beziehung zwischen Diversität, künstlerischer Praxis und Innovation

Gender und Barrieren: Louise Bourgeois

Als die Künstlerin Louise Bourgeois 2010 im Alter von achtundneunzig Jahren starb, lobten Nachruf-Verfasser*innen und Kunst-Kritiker*innen sie für ihre „Hartnäckigkeit“ und merkten an, dass sie erst in ihren Siebzigern die verdiente Bekanntheit erlangt hatte. Die meisten erwähnten nicht, dass sie aus dem Kreis der männlichen Künstler ausgeschlossen war, deren Werke in den späten 1930er Jahren vom Museum of Modern Art in New York gekauft und ausgestellt wurden.

„Weil ich eine Französin und irgendwie diskret war, haben sie mich toleriert – mit meinem Akzent war ich ein bisschen seltsam, ich war keine Konkurrenz – und ich war süß, nehme ich an. Sie nahmen mich auf einer gewissen Ebene ernst, aber sie weigerten sich, mir beruflich zu helfen. Die Kurator*innen des Museum of Modern Art waren nicht an einer jungen Frau interessiert, die aus Paris kam. Sie waren nicht geschmeichelt von ihrer Aufmerksamkeit. Sie interessierten sich nicht für ihre drei Kinder. Ich wurde gesellschaftlich damals definitiv nicht gebraucht. Sie wollten männliche Künstler, und sie wollten männliche Künstler, die nicht sagten, dass sie verheiratet waren. Sie wollten männliche Künstler, die allein kommen und einer ihrer charmanten Gäste sein würden. Rothko konnte charmant sein. Es war ein Hof. Und die Künstler-Clowns kamen an den Hof, um zu unterhalten, um zu bezaubern.“

Es hat fünfzig Jahre gedauert, bis das MoMA eine große Ausstellung von Bourgeois' Werk zeigte (und damit die erste Retrospektive einer Künstlerin). Laut der Künstlerin kam dies 1982 endlich zustande, weil eine weibliche Kuratorin, Deborah Wye, „die anderen Kuratoren davon überzeugte, dass ich wichtig war“.

 

Rassismus, Behinderung und Innovation: Yinka Shonibare

Yinka Shonibares Version von Goyas berühmten Gemälde „Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer“ ist eine farbenprächtige fotografische Rekonstruktion. Während Goyas Gemälde einen schlafenden weißen Mann zeigt, ersetzt Shonibare den weißen Mann durch einen Schwarzen Mann mit Glatze; das Outfit aus dem 18. Jahrhundert wird bei Shonibare mit westafrikanischen farbenfrohen Mustern und Formen versehen.

Viele Künstler*innen hatten und haben Behinderungen. Henri de Toulouse-Lautrec, Henri Matisse und Frida Kahlo sind drei dem Publikum bekannte Beispiele. Es ist jedoch wichtig zu verstehen, wie ihre Behinderungen in ihre künstlerischen Prozesse eingeflossen sein könnten. In der heutigen Zeit hat der britische Künstler Yinka Shonibare erklärt, wie das Wesen seiner Behinderung mit seiner künstlerischen Entwicklung zusammengewirkt hat. Eine Beschreibung seines Werks aus dem Jahr 2001 enthüllte folgendes:

„Shonibares intellektuelle Kritik wurde durch seine eigene Erfahrung einer körperlichen Behinderung geprägt. Im Alter von 19 Jahren, während er ein Grundstudium an der Wimbledon School of Art in London absolvierte, zog er sich eine Virusinfektion zu, die ihn für einen Monat vollständig lähmte und für drei Jahre zu einem Rollstuhlnutzer machte. Er ist zwar in der Lage, sich fortzubewegen, ist in seiner Mobilität jedoch eingeschränkt und kann seine linke Seite nur eingeschränkt nutzen.

Dies, so betont er, hat ihn als Künstler sowohl entschlossener als auch kreativer gemacht:

'Historisch gesehen waren die Leute, die riesige, ungebrochene modernistische Gemälde schufen, weiße amerikanische Männer der Mittelschicht. (Denken Sie an Rothko) Ich habe nicht diesen Körper; ich kann solch ein Werk nicht schaffen. Also habe ich es fragmentiert, auf eine Art und Weise, die es sowohl physisch handhabbar machte für mich als auch die politische Kritik betont.'" (Breaking the Code: New Approaches to Diversity and Equality in the Arts, by Hassan Mahamdallie. Zuerst veröffentlicht in: Appignanesi, Richard (Hg.) Beyond Cultural Diversity: the case for creativity, Third Text, London, 2010)

Die Veröffentlichung des Creative Case

Wir haben den ‚Creative Case’ 2011 auf der wahrscheinlich größten öffentlichen Konferenz vorgestellt, die der Arts Council je veranstaltet hatte. Wir haben die Konferenz als Gespräch und nicht als Diktat formuliert – was bei einigen der subventionierten Akteur*innen Befremden auslöste, da sie gewöhnt waren, dass der Arts Council ihnen sagte, was sie zu tun hatten, wie ein alter Patriarch. Anstelle einer Aufzählung von Maßnahmen in unseren Diskussionsunterlagen, stellten wir eine Reihe von provokativen Fragen. Wir riefen den Kunst- und Kultursektor dazu auf, unser Partner zu sein. Wir sammelten und veröffentlichten Fallstudien aus der ganzen Geschichte, aus allen Kunstformen und aus verschiedenen Bereichen der Unterdrückung und Benachteiligung, Diskriminierung aufgrund von Rassismus, Behinderung, Geschlecht und sozialer Klasse. Wir honorierten jene Organisationen, die begannen, bedeutende Fortschritte zu machen, und kehrten damit die bisherige Politik um, die darin bestand große Kunsteinrichtungen effektiv zu bestechen, damit sie sich für Diversität und Gleichberechtigung einsetzen, in dem wir ihnen zusätzliches Geld gaben. Nicht mehr!

Ich argumentierte, dass der ‚Creative Case’ folgendes repräsentiert:

"Eine Reise, die zunehmend veraltete Ansätze für unser künstlerisches und kulturelles Leben hinter sich lässt zugunsten neuer Wege des Sehens, Erzählens und des Machens. Wir können damit beginnen, Vorstellungen zu überwinden, die die Politik der Diversität und Gleichberechtigung fälschlicherweise als unwillkommene Verpflichtung oder Belastung für die künstlerische Welt angesehen haben, und stattdessen dieses 'Defizitmodell' in sein Gegenteil verwandeln – eine progressive Kraft, die die Künste in diesem Land erneuern und die Grundlagen für ihre künstlerische und demokratische Erneuerung legen kann."

Heute bilden Versionen des ‚Creative Case’ den allgemeinen Konsens innerhalb des Kunstsektors in England, Schottland und Wales und werden auch international aufgegriffen.

Aber leider, vielleicht vorhersehbar, ist es nicht so, dass der von uns gewünschte weitreichende, unumkehrbare Wandel stattgefunden hat, weil wir die Auseinandersetzung gewonnen und ein gewisses Maß an Dynamik erzeugt haben. In Großbritannien haben wir die Machtverschiebung und den Abbau von Privilegien, die eine kleine Elite nicht aufgeben will, noch nicht erreicht.

 

Die Sprache des Wandels und die Kontrolle über den Wandel

Einige dieser mächtigen und einflussreichen Entscheidungsträger*innen haben sich neu gruppiert, um das voranzutreiben, was der prominente Theaterregisseur und Produzent Madani Younis als „die neue Bevormundung“ beschreibt – also die Übernahme der Sprache des Wandels und das Streben nach Kontrolle über die Geschwindigkeit und Richtung dieses Wandels, um ihn zu begrenzen.

Mit den Worten einer Figur in Giuseppe Tomasi di Lampedusas Roman Der Leopard (1963 von Visconti verfilmt): „Wenn wir wollen, dass die Dinge so bleiben, wie sie sind, müssen sich die Dinge ändern“.

Madani Younis schrieb 2019 über die Neue Bevormundung und über die Diskrepanz zwischen dem Kunstbetrieb in London und der multikulturellen, diversen Bevölkerung der dieser Metropole:

"Die einzigartige kulturelle und kreative Energie, die London erzeugt, wird weltweit anerkannt und beneidet. Dennoch stehen wir vor einem Widerspruch. Die Völker und Kulturen, die im Zentrum dieser kinetischen Kraft und kontinuierlichen Innovation stehen, sind in unserer Kunst- und Kulturlandschaft nicht auf allen Ebenen angemessen vertreten. Der Fortschritt ist im besten Fall weiterhin langsam – und im schlimmsten Fall kaum spürbar. Wir werden derzeit durch einen neuen Paternalismus behindert, bei dem einige wenige sehr privilegierte Männer und Frauen an der Spitze des Sektors zwar anerkennen mögen, dass Veränderungen notwendig sind, aber anstatt ihre Macht abzugeben, beschlossen haben, die Zügel in der Hand zu behalten, indem sie Themen und Geschichten rund um Klasse, Diversität und Gender für sich vereinnahmen. ... Wir müssen das normative Verhalten in den Künsten aufbrechen" (Now or never. Madani Younis in Capital Gains: A Global City In A Changing World. Fabian Society, London 2019).

 

„Wir müssen das normative Verhalten in den Künsten aufbrechen“: Das Theater (die Kunstform, mit der ich mich am besten auskenne) hat in Großbritannien als Institution oder kulturelle Kraft historisch nicht die Fähigkeit zur Selbstkritik oder Selbstprüfung entwickelt. Das hat zum Teil mit der Struktur des Sektors zu tun – hierarchisch, von oben nach unten, karriere-orientiert, basierend auf dem Modell des künstlerischen Leiters/Geschäftsführers; eine Anhäufung von Macht und Entscheidungsfindung, die in den letzten Jahrzehnten verschärft wurde durch die Zersplitterung des künstlerischen Personals in konkurrierende, auf einem neoliberalen Marktplatz schwebende Individuen, was wiederum die Löhne nach unten treibt und den sozialen Schutz abbaut, den wir am Arbeitsplatz benötigen. Praktisch niemand in den Künsten in Großbritannien spricht über Macht (außer denen, die darauf hinweisen, dass ihnen diese fehlt). Es handelt sich natürlich selbst um eine Ausübung der Macht, wenn man glaubt, sie ausüben zu können, ohne anzuerkennen, dass man sie tatsächlich ausübt.

 

Der Anschein der Veränderung im Theaterbereich

Die Zügel der Macht und damit die Autorität bleiben also weitgehend in denselben privilegierten Händen. In gewisser Weise herrscht immer noch eine Anspruchskultur der bürgerlichen Klasse vor.

Ich habe nicht die Zeit, auf diese Verschiebung hin zu diesem neuen Paternalismus einzugehen, aber ich werde Ihnen ein Beispiel dafür geben, wie der britische Theatersektor kürzlich eine, wie ich dachte, diskreditierte Taktik wiederbelebt hat, um nach außen hin den Anschein einer Veränderung zu erwecken, anstatt tatsächlich die Macht an diejenigen abzugeben, die am besten in der Lage sind, wirkliche Veränderungen zu bewirken.

 

Ich meine hier die wachsende Zahl an Inszenierungen des klassisschen westlichen Stückekanons – Shakespeare, Tschechow, Tennesee Williams, Ibsen usw. –, die Menschen mit Behinderung integrieren, colorblind oder genderblind sind.

Nun, ich bin dafür, dass Schauspieler*innen mit diversen Hintergründen, die vom klassischen Repertoire ausgeschlossen waren, zu Recht die Chance bekommen, Hauptrollen zu spielen. Man kann durchaus argumentieren, dass zum Beispiel reine Frauenproduktionen von Julius Cäsar oder Coriolanus etwas Neues bringen, oder dass Richard der Dritte von einem behinderten Schauspieler gespielt werden sollte. Dies ist eine grundlegende Frage der Gleichberechtigung. Doch bevor wir die Theaterbranche beglückwünschen, sollten wir erst einmal zur Kenntnis nehmen, dass die ausschließliche Besetzung der Klassiker mit weißen, männlichen, nicht behinderten Schauspielern jahrzehntelang die offizielle Politik der Branche war. „Schwarze können Shakespeare nicht richtig sprechen“ und so weiter, hieß es.

 

Das colorblinde Casting mag Shakespeare neues Leben einhauchen – aber ich würde argumentieren, dass es keine Strategie für einen durchgreifenden Fortschritt in Sachen Gleichheit oder Diversität oder gar Inklusion darstellt. Tatsächlich stärkt es auf lange Sicht den dominierenden westlichen Kanon, in den die Elite so viel kulturelles Kapital investiert hat, und schwächt ihn nicht. Sie gewähren dir Einlass in den Kanon, aber nur, um seine Dominanz zu bewahren. Das ist es, glaube ich, wovon Madani spricht, wenn er den Begriff „die neue Bevormundung“ verwendet.

Es ist nicht automatisch fortschrittlich oder innovativ, Rollen colorblind zu besetzen oder die Besetzung von Frauen- und Männerrollen von behinderten und nichtbehinderten Rollen umzukehren, um Adaptionen aufzupeppen. Eine Figur ohne Behinderung wird nicht automatisch zu einer behinderten Figur, nur weil die Rolle an eine*n behinderte*n Schauspieler*in vergeben wurde.

Manche sagen, colorblindes Casting verändere das britische Theater positiv. Aber wie? Nicht was die Einstellungspolitik angeht. 2015 inszenierte die Royal Shakespeare Company (RSC) einen gefeierten Othello mit zwei guten Schauspielern afrikanischer Abstammung in den Hauptrollen. Es wurde als „bahnbrechend“ gefeiert. Inwiefern? Ich habe mir die Personaldaten des RSC angeschaut und entdeckt, dass 2014-2015 (dem Jahr, in dem die Produktion aufgeführt wurde) 8 Prozent der festangestellten Mitarbeiter*innen des RSC Schwarze, Asiat*innen und Angehörige ethnischer Minderheiten (Black, Asian and Minority Ethnic, BAME) waren. 2 Prozent waren Menschen mit Behinderungen. Doch ein Jahr später zeigten Personaldaten, dass der Anteil der Schwarzen, Asiat*innen und Angehörigen ethnischen Minderheiten an der Stammbelegschaft der RSC tatsächlich um 6 Prozent gesunken war (von 8 Prozent auf 2 Prozent), während die Zahl der weißen Mitarbeiter*innen um 3 Prozent gestiegen war (von 72 Prozent auf 75 Prozent) und sich der Anteil der Mitarbeiter*innen mit Behinderungen mit 1 Prozent halbiert hatte. Die neuesten Zahlen des Arts Council zeigen, dass 85 Prozent der festangestellten Mitarbeiter*innen des RSC weiß sind, 3 Prozent sind BAME und 1 Prozent sind behindert. Mit anderen Worten: Diverse Mitarbeiter*innen in der RSC könnten als statistischer Fehler angesehen werden. Das ist nicht gut!

Colorblindes (oder Diversity Casting) war in den 1990er Jahren Gegenstand einer vernichtenden Kritik des bedeutendsten amerikanischen Dramatikers – des afroamerikanischen Schriftstellers August Wilson – der mit Stücken wie Fences, Ma Rainey's Black Bottom und vielen anderen einen eigenen Werkkanon schuf.

1996, als er die Nase voll hatte vom colorblinden Casting, zu einer Zeit, als das zeitgenössische Schwarze Theater in den USA nicht mehr finanziert wurde, hielt Wilson einen Vortrag mit dem Titel „The Ground on Which We Stand“. Er argumentierte:

„Colorblind Casting ist eine abwegige Idee, die nie mehr war als ein Werkzeug der Kulturimperialisten, die ihre amerikanische Kultur, die in den Ikonen der europäischen Kultur verwurzelt ist, als über jeden Zweifel erhaben in ihrer Vollkommenheit betrachten. Es ist für sie unvorstellbar, dass das Leben gelebt und bereichert werden könnte, ohne Shakespeare oder Mozart zu kennen. Ihre Götter, ihre Sitten, ihr Wesen sind die einzig wahren und richtigen Darstellungen der Menschheit.

Eine schwarze Inszenierung von 'Tod eines Handlungsreisenden (Death of a Salesman)' oder irgendeines anderen Stücks, das für weiße Schauspieler*innen konzipiert wurde, als eine Untersuchung der conditio humana durch die Spezifika der weißen Kultur, bedeutet, uns unsere eigene Menschlichkeit, unsere eigene Geschichte und die Notwendigkeit abzusprechen, unsere eigenen Untersuchungen von dem kulturellen Boden aus zu machen, auf dem wir als schwarze Amerikaner*innen stehen... Für das Protokoll, wir lehnen es ab ... Wir dürfen uns nicht weiter auf diesem Weg treffen.“ (August Wilson: The Ground on Which We Stand, 1996)

 

Ich sehe das genauso – wir dürfen uns nicht weiter auf diesen Weg einlassen. Seht ihr das genauso?

 

Abschließend möchte ich auf drei Dinge eingehen, die mich im Hinblick auf die neue Strategie des Arts Council für „Inclusivity & Relevance“ (Inklusivität & Relevanz) als Teil des neuen 10-Jahres-Plans „Let's Create“, beschäftigen. Ich bin ganz und gar für neue Strategien – vor allem, wenn sie einen grundlegenden Wandel beschleunigen. Allerdings:

 

Erstens:  Ich habe Bedenken beim Begriff „Inklusivität“. Wohinein werden wir aufgefordert, inkludiert zu werden?

Der großartige Schriftsteller James Baldwin argumentierte 1963 in seinem beeindruckenden Buch "The Fire Next Time": "Die einzige Möglichkeit für die westlichen Gesellschaften, voranzukommen, bestehe darin, all jene zu befreien und sichtbar zu machen, die sie unsichtbar gemacht, abgewertet, verfolgt und unterdrückt hatten, und dadurch „den westlichen Errungenschaften neues Leben einzuhauchen und sie zu verändern“.

Baldwin argumentierte, dass es für diejenigen, die zuvor aus den Zentren der Macht verbannt waren, nicht gut wäre, eingeladen zu werden, sich in eine Zivilisation zu assimilieren, die zerstörerisch in ihren eigenen Unwahrheiten gefangen ist – denn wer will schließlich, wie er es ausdrückte, „in ein brennendes Haus integriert werden?“ Let it burn. Ein neues Haus für alle, mit allen, von allen, müsse gebaut werden.

 

Zweitens:  Künstlerische Autonomie ist so, so, so wichtig – lasst die Royal Shakespeare Company mit was auch immer weitermachen – aber die Innovation und die neuen Ausdrucksformen, die die britische und, da bin ich mir sicher, auch die deutsche Gesellschaft dringend brauchen, werden von jenen Künstler*innen und ihren Organisationen kommen, die historisch an den Rand gedrängt wurden, aber nur, wenn sie viel, viel mehr Ressourcen und Macht als bisher bekommen können, um ihre eigenen Werke zu ihren eigenen Bedingungen zu produzieren.

Für mich ist es eine Frage der Macht, der Politik und der Demokratie – vielleicht ein Wort, das wir nicht genug auf die Kunst anwenden.

 

Und schließlich: Wenn es um die Relevanz (für die Gesellschaft) geht, müssen wir über die Frage der sozialen Klasse sprechen:

Es ist jetzt an der Zeit, dass die klassenbasierte soziale Ungleichheit in den Künsten und in der kulturellen Produktion – also die strukturelle Ungerechtigkeit, die mit allen anderen Ungleichheiten verknüpft ist, über die ich gesprochen habe, – ernst genommen wird. Der UK Arts Council hat kürzlich ein Forschungsdokument über die sozialen Klassenunterschiede veröffentlicht. Ich war jedoch enttäuscht, denn die dem Bericht zugrundeliegende Hauptidee war, dass wir uns hinsichtlich dessen, was wir ändern wollen, auf die „soziale Mobilität“ (die Bewegung von einer Klasse zur anderen) konzentrieren sollten. Als jemand aus der Arbeiterklasse möchte ich nicht in die obere kreative Mittelschicht gehoben werden. Ich möchte nicht zivilisiert werden oder von elitären Geschmacksmachern mit „kulturellem Kapital“ ausgestattet werden – oder einer der wenigen Glücklichen sein, denen Zugang gewährt wird. Ich will nicht den Schlüssel zur Hintertür des brennenden Hauses haben – nein Danke! Ich möchte meine eigene Arbeit machen.

 

Ich möchte den dominierenden, mittelmäßigen und erstickenden Einfluss, welchen die obere Mittelklasse-Minderheit auf die kulturelle Produktion hat, und der einer Art Kolonialherrschaft über den Kunstbetrieb gleichkommt, für immer beenden.

Wir haben den „Creative Case for Diversity“ in den Künsten verfasst und umgesetzt, weil das damals nötig war, um Veränderungen anzustoßen.

Die Frage für uns ist jetzt:  Wohin wollen wir als Nächstes gehen – wie werden wir dorthin kommen? Und wer wird die Reise mit uns antreten?

Der Text ist die Keynote, die Hassan Mahamdallie am 11. März im Rahmen des Online-Launchs der Publikation "Wir hatten da ein Projekt ... Diversität strukturell denken" gehalten hat.

Übersetzung: Winnie Ya Otto; ein Teil der Keynote beruht auf Hassan Mahamdallies Beitrag "Politik, Macht und Privilegien". Dieser Teil wurde von Almut Meakin übersetzt.