Karneval der Kulturen

Vor über 40 Jahren zog Joaquín La Habana für ein Engagement mit dem Travestie-Ensemble „Chez Nous” nach Berlin und ist seitdem eine feste Größe in der queeren Szene dieser Stadt (und darüber hinaus). 1983 spielte Joaquín in Rosa von Praunheims Film „Stadt der verlorenen Seelen“ neben trans* Stars wie Jayne County und Angie Stardust und entwickelte im gleichen Jahr den „Androgyn-Abend“ für das schwule Theaterfestival „Stern.Zeichen“ in Frankfurt, eine Art Weltgeschichte nichtbinärer Sexualitäten für die Showbühne. In den neunziger Jahren hat Joaquín an den ersten Ausgaben des Karnevals der Kulturen mitgewirkt und war auf Postern und Zeitschriftencovern eine kurze Zeit so etwas wie das Gesicht des Karnevals.

Das sind aber nur zwei Aspekte von Joaquíns beeindruckender und vielfältiger künstlerischer Karriere. Er verließ Kuba als Teenager, um in den 1960er Jahren in Boston Tanz und Musik zu studieren, war in den 1970er Jahren im Tanzensemble der Musicalfilme „Hair“ und „The Wiz“, und trat im Studio 54 und im Umfeld des New Yorker La MaMa Theater auf dem Off-Off-Broadway auf.1 Er praktiziert (immer noch) als Santería-Priester und unterrichtet afrokubanische Tanzworkshops, hat Kuba-Festivals im Kreuzberger Künstlerhaus Bethanien kuratiert und die Milleniumsparty im Haus der Kulturen der Welt ausgerichtet, trat sowohl auf der EXPO 2000 Hannover wie auch in Einkaufzentren in und um Berlin auf.

Joaquín wie auch seine Arbeit unterlaufen feste oder eindeutige Zuschreibungen, sind im besten Sinne intersektional und immer etwas subversiv – das macht sie so spannend und zeitgemäß, und erklärt gleichzeitig, warum sie bisher so wenig sichtbar sind. Sie haben alle einen Hauch Glamour und Glitzer, zeugen von einem hohen Wissen über die verwobene Geschichte afrokubanischer Tanzformen, plädieren für ein polymorphes Begehren, sind tief spirituell verankert und immer auch ein bisschen Spektakel. Noch in den kommerziellsten Auftritten im Einkaufszentrum klingt die Geschichte der Versklavung seiner Familie an, seine afrokubanischen Götterperformances sind queer und androgyn, und in einem Alter, indem sich andere zur Ruhe setzen, besteht Joaquín darauf, dass zu jeder guten Show auch eine ordentliche Portion Sexiness gehört.

Zuletzt habe ich Joaquín La Habana beim Kreuzberger Straßenfest 2022 auf der Bühne gesehen, u.a. mit Bruno Balz‘ schwulen Schlager „Bubi, lass uns Freunde sein“ (1924) und einem Striptease zum krönenden Abschluss. Ein paar Monate später, kurz nach Joaquíns 70. Geburtstag, haben wir in einer Küche in Neukölln über die Geschichte des Karnevals gesprochen. Das Gespräch fand auf Englisch statt, der folgende Text ist eine stark gekürzte Fassung unserer mehrstündigen Unterhaltung.

Eike Wittrock: Du hast die ersten Ausgaben des Karneval der Kulturen miterlebt und mitgeprägt. Wie hat alles angefangen?

Joaquín La Habana: In den 1990er Jahren habe ich mit einem Orchester gearbeitet, Ramón „Chino“ Loos „Latin Spectrum“, und wir haben karibische und südamerikanische Musikshows gemacht.2 Wir wurden damals immer nur für den Sommer gebucht, weil alle bei lateinamerikanischer und afrikanischer Musik nur an Karneval und Festivals denken. Aber wir existieren das ganze Jahr. Die Werkstatt der Kulturen war damals unsere Plattform, um zu zeigen, dass wir mehr als Exotik sind. Wir leben hier, haben Kinder, Familien, Vereine, das ganze Programm.

Der Karneval der Kulturen begann als großartige Möglichkeit, uns selbst darzustellen. Die Initiative ging Mitte der 1990er Jahre von Musiker*innen aus Kulturvereinen aus, und wurde in Treffen mit der ufa-fabrik, der Werkstatt der Kulturen und anderen Organisationen entwickelt.3 Beim ersten Karneval, 1996, war die Strecke sehr kurz, vom Hermannplatz über den Kottbusser Damm und die Adalbertstraße bis zum Mariannenplatz. Das wars.

Ab dem zweiten Jahr, bis ca. 2000, wurde der Umzug im Fernsehen übertragen und die einzelnen Wagen und ihre Gruppen vorgestellt. In den Interviews konnten wir unsere Kulturen vorstellen, und was unser Beitrag bedeutet. Das hat dazu geführt, dass wir dann auch das ganze Jahr über für Aufritte angefragt wurden, und das Karneval-Büro zu einem Portal wurde, über das wir dann das ganze Jahr in der Stadt präsent sein konnten.

Eike Wittrock: Was für eine Verbindung hast du zum Karneval?

Joaquín La Habana: Karneval war für meine Familie sehr wichtig. Meine Vorfahren waren versklavte Menschen, die im Haushalt gearbeitet und sich irgendwann freigekauft haben. Karneval war ein wichtiges Vehikel für sie. Meine Ur-Ur-Oma kam aus Nigeria, sie war eine Yoruba-Priesterin und in ihrem Hof probten immer Leute. Mein Cousin und mein Onkel machten „La Sultana“, ihre eigene „comparsa“, so heißen in Kuba die Karneval-Gruppen. Wir waren alle Priester*innen in afrikanischer Abstammung und Künstler*innen, und konnten diese Tradition durch den Karneval bewahren und weitergeben, bis in meine Generation. Und ich habe es nach Berlin gebracht. 

Eike Wittrock: Und wie kam der Karneval nach Kuba?

Joaquín La Habana: In den katholischen Ländern ist Karneval ja die Zeit vor Ostern, in der du alle Sünden der Welt begehen kannst und danach gereinigt wirst. Diese Kultur brachten die spanischen Kolonisatoren im 16. Jahrhundert mit nach Kuba.

In Westafrika, in der Yoruba-Kultur gibt es eine eigene Idee von Karneval – eigentlich nicht Karneval, sondern das Ende des Jahres. Du verabschiedest dich vom Ende eines Abschnitts und trittst in einen neuen ein. Du feierst das Leben als eine Art ewigen Kreislauf und trittst mit den Ahnen in Kontakt. Dazu verwendest du Masken, die die verschiedenen Epochen und Völker repräsentieren, die vor dir gelebt haben, ganz verkürzt gesagt. In der Form des Festumzugs, pageantry, verbinden sich afrikanische und christlich-katholische Kultur. Die Straßenumzüge boten die Möglichkeit, die alten Tänze wieder zu tanzen, oder jedenfalls eine Fantasieversion von ihnen, denn die Leute waren ja teilweise Jahrhunderte von ihnen entfernt.

Eike Wittrock: Wie hast du diese Entwicklung, die ja mehrere Jahrhunderte umspannt, in der Form eines Karnevalumzugs in Berlin erzählt?

Joaquín La Habana: In meinen Präsentationen wollte ich ein Panorama des Kubanischen zeigen: die Kultur der Taíno und Ciboney, aber natürlich auch die west-afrikanischen und europäischen, insbesondere spanischen Einflüsse, in einem historischen Zeitraum von den 1860er/80er bis zu den 1950er Jahren. Wir sind so zum Beispiel zwischen einer afrikanischen und einer spanischen Gruppe aufgetreten, um zu zeigen, dass kubanische Kultur eine Synthese aus karibischer und diesen beiden Kulturen ist. 

Es gab für jede Epoche eine eigene Gruppe, mit den jeweiligen Kostümen und Tanzstilen, die waren chronologisch angeordnet. Darunter waren z.B. Bewegungen, die Tätigkeiten von versklavten Personen, die im Haushalt eingesetzt wurden, entlehnt sind, wie z.B. eine Frittierpfannen-Choreografie. Es gab Dandys in Fracks, in Anlehnung an die kubanischen Salonorchester um 1900, dazu gehörten dann Kontratänze, die ursprünglich französisch waren und zur Zeit des US-amerikanischen Bürgerkriegs nach Kuba kamen. Und dann Mambo und Cha-Cha-Cha, die ja schon in den 1940er und 1950er Jahren um die Welt gingen. Mir ging es darum zu zeigen, woher die verschiedenen Rhythmen stammen. Es war wie ein großes Wandgemälde, eine Collage, aber in eine fünfminütige Choreografie verpackt. Dafür war meine Theaterausbildung in den USA hilfreich.

Eike Wittrock: Hast du von diesen Austauschprozessen und Übersetzungen, insbesondere zwischen weißen und Schwarzen Tanzkulturen, in deiner Ausbildung in den USA gelernt?

Joaquín La Habana: Ich hatte das Glück, eine umfassende Ausbildung in Tanz, aber auch Tanzgeschichte zu bekommen. Angefangen habe ich im Boston Conservatory, dort wurde aber nur die weiße europäische Modern Dance Geschichte gelehrt, wie Mary Wigman und Isadora Duncan. Ich habe dann angefangen außerhalb der Universität Kurse zu besuchen und bekam ein Stipendium für Elma Lewis‘ National Center for Afro-American Artists in Roxbury, ein Schwarzer Stadtteil von Boston. Dort habe ich dann Katherine Dunham-Technik studiert, hatte Lehrer wie James Truitte, Geoffrey Holder und Talley Beatty, alles Schwarze Künstler*innen.

Aber ich habe auch sehr viel von meiner Oma gelernt. Sie liebte Tanzen und hat die Schule geschwänzt, um den Karneval-Gruppen beim Proben zuzuschauen. Sie liebte diese Idee von Kultur, den Körper als Projektion von Informationen zu verwenden, wo jede Geste eine Bedeutung hat.

Eike Wittrock: Du hast in dem Karnevalsumzug recht viel Informationen – und auch Kritik – verpackt. Haben die Leute das verstanden?

Joaquín La Habana: Die meisten Deutschen nicht, aber Mitte der 1990er gab es sehr viele Leute aus Kuba in Berlin und die waren stolz, dass jemand diesen Background hat und diese Kultur am Leben hält. Im frühen Karneval haben die Schwarzen die übrig gebliebenen Kostüme der Weißen genommen und sich über sie lustig gemacht. Du interpretierst den Unterdrücker und machst dich über ihn lustig. Den weißen Leuten den Spiegel vorzuhalten, ohne dass sie es verstehen, das ist für mich Teil der kubanischen Kultur. Es gab im Karneval der Kulturen verschiedene Gruppen, die solche Statements gemacht haben.4 Ich habe den Show-Aspekt des Karnevals als Fassade genutzt und das Politische eher wie beiläufig erzählt. Sonst hätten die Leute es nicht gefressen. Das ist das Geheimnis dabei.

Eike Wittrock: War das auch eine Reaktion auf den Rassismus der deutschen Gesellschaft, der in den 1990er Jahren immer sichtbarer und gewalttätiger wurde?

Joaquín La Habana: Es ging mir eher darum, meine eigenen Leute zum Umdenken zu bewegen. In Lateinamerika, in der Karibik und in Kuba ist „Colorism“ als spezifische Form von Rassismus unter Schwarzen und People of Color sehr verbreitet. Kuba war ein stalinistisch regiertes kommunistisches Land, das angeblich die Menschen vereint, aber es gab in machtvollen Positionen keine Schwarzen Personen. Mir ging es um die Akzeptanz von Schwarzen Menschen im Karneval, aber auch von queeren Menschen.

Eike Wittrock: Wie hat sich Deine Gruppe zusammengesetzt?

Joaquín La Habana: Es waren größtenteils Latinos, meist aus Kuba aber auch aus anderen Teilen Lateinamerikas, Schwarze aus den USA und Afrika und auch ein paar Deutsche. Die Hälfte der Kubaner*innen waren schon länger in Deutschland, sie stammten aus der ehemaligen DDR, die anderen kamen zwischen 1993 und 1995 nach Berlin.

Eike Wittrock: Wie hat sich der Karneval der Kulturen im Laufe der Zeit verändert?

Joaquín La Habana: Die Stadt sprang sehr schnell auf den Karneval der Kulturen an, weil es eine Möglichkeit war, Berlin wieder interessant zu machen. Nach dem Fall der Mauer war Berlin ja eine Baustelle. Die Stadt wollte ein Fest, das zeigt, wie tolerant sie ist, dass hier ganz viele verschiedene Leute leben, die sich integrieren. Der Karneval wurde dann immer größer und es gab auch immer mehr deutsche Gruppen. Zu Anfang waren wir 20 oder 30 Gruppen, dann wurden es 90, 100, 200, und irgendwann gab es auf dem Straßenfest vier Bühnen, aufgeteilt nach verschiedenen Regionen.

Am Anfang haben wir alles selbst finanziert, die Kostüme, die Wagen etc. Als der Karneval der Kulturen dann größer wurde, mussten wir auch für Straßenreinigung und Security aufkommen. Der finanzielle Aufwand wurde irgendwann für die normalen Kulturvereine mit einer echten politischen Botschaft unmöglich, und am Ende blieben nur die Spaß-Gruppen, die genug Sponsoren finden konnten.5 Da mussten wir irgendwann aufhören.

Eike Wittrock: Über den Karneval der Kulturen hat Deine Gruppe dann auch andere Jobs bekommen, u.a. auch bei der Expo 2000 in Hannover, aber auch in Shoppingzentren, die in den Neunzigern überall in der Stadt und im Umland entstanden.

Joaquín La Habana: In den 1990ern war die Idee der Einkaufszentren etwas Neues für Berlin. Wir eigneten uns dafür, weil wir im Grunde Walking Acts waren, aber auch, weil insbesondere die Menschen im Osten eine Verbindung zu Kuba hatten, das ja zu den sozialistischen Bruderstaaten gehörte. Auch da habe ich die Breite der kubanischen Tanzkultur gezeigt: Tropicana, der Show-Stil aus den 1940ern ‚à la french‘, Campensino, eine bäuerliche Folklore mit spanischen Einflüssen, und Afro-Cuban, als Hommage an das Erbe der versklavten Menschen aus Westafrika. Aber ich bin mir immer treu geblieben, habe zuerst den Macho gespielt und dann im Laufe der Show im Einkaufszentrum einfach die Rollen getauscht, und bin in drag aufgetaucht. You asked for a show, you get a show. But you cannot control every part of the show.

Materialien zum künstlerischen Werk

https://www.schwulesmuseum.de/archiv/

https://mimecentrum.iti-germany.de/

Über die Gesprächspartner

Joaquín La Habana ist ein interdisziplinärer queerer Künstler, dessen Schaffen sich zwischen Gesang, Tanz, Show, Travestie und (experimentellem) Film bewegt. Nach seiner künstlerischen Ausbildung in Boston, arbeitete er in den 1970er Jahren in New York und zog Anfang der 1980er Jahre nach Berlin, wo er seitdem lebt und arbeitet.

Eike Wittrock ist Theater- und Tanzwissenschaftler sowie Kurator. Seine Forschungen zur Historiografie des europäischen Bühnentanzes und queerer Performancegeschichte präsentiert er sowohl in wissenschaftlichen wie auch in künstlerischen Zusammenhängen.

• 1Aus dieser Zeit gibt es eine wundervolle Dokumentation, „Joaquín“ (1972), von Serge Raoul.
• 2Die Schreibweise alterniert zwischen „Latin Spectrum“ und „Latin Spektrum“. Die Zeitschrift Karneval News erschien in Vorbereitung des ersten Karneval der Kulturen und stellte die einzelnen Gruppen vor: „‘Latin Spectrum’ ist eine Künstlerinitiative, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, aus eigenen Kräften Projekte zu entwickeln und umzusetzen. Unser Engagement liegt im soziokulturellen Bereich. Wir sind weder politisch-ideologisch ausgerichtet, noch am kommerziellen Erfolg orientiert. Vielmehr wollen wir hier lebende lateinamerikanische Musiker unterstützen und die Verständigung zwischen Deutschen und Lateinamerikanern verbessern. Wir wollen eine Brücke schlagen zwischen zwei völlig verschiedenen Kulturen. Unsere bisherigen Veranstaltungen und Konzerte sollten entweder auf die soziale Situation hier lebender Musiker aufmerksam machen oder unser künstlerisches Potential verdeutlichen. Dabei ist es ausschlaggebend, daß die Musiker als Träger ihrer Kultur sich und ihre Arbeit präsentieren können, ohne daß vorwiegend am kommerziellen Erfolg orientierte ‚Kulturmanager‘ zensierend einwirken können. Wir möchten unser eigenes Sprachrohr sein. Beim Karneval der Kulturen wollen wir zwei Formationen vorstellen, die die kubanische und brasilianische Tradition des lateinamerikanischen Festivals aufgreifen.“ Karneval News 1, November 1995, S. 2.
• 3Als Modell des Karneval der Kulturen wird immer wieder der Londoner Notting Hill Carnival genannt. Im Vorbereitungsteam des ersten Karnevals befanden sich Vertreter*innen der ufa-fabrik, Jugendkulturzentrum Weiße Rose, Das Büro, Latin Spectrum, Kulturbrauerei und der Aktionsgalerie. Die Werkstatt der Kulturen übernahm, nicht ohne Kritik, in der Folge als Produktionsbüro die Koordination und Planung. Vgl. zur Geschichte auch Michi Knecht/Levent Soysal (Hrsg.), Plausible Vielfalt. Wie der Karneval der Kulturen denkt, lernt und Kultur macht, 2. Auflage, Berlin: Panama Verlag 2007.
• 4Wie z.B. El Patio: „Nachdem etwa der kleine Verein El Patio – er verbindet portugiesisch- und spanischsprechende Menschen mit deren Freunden – unter viel Beachtung mit seinem Aufzug im vergangenen Jahr die Paß- und Visaproblematik von Ausländern darstellte, will er sich nun dem Thema Arbeitslosigkeit widmen.“ Eva Apraku, „Wenn die Götter Samba tanzen“, Tip 12 (1998), S. 36-42, hier S. 38.
• 5Das Projektbüro des Karneval der Kulturen, angesiedelt bei der Werkstatt der Kulturen, entschied sich dagegen, einen Demonstrationsstatus für den Karneval der Kulturen anzustreben, wie ihn z.B. die Loveparade innehatte, was die Kosten für Straßenreinigung und die Security auf die Stadt verschoben hätte. Dies war unter den teilnehmenden Gruppen ein umstrittenes Thema. Vgl. Kerstin Frei, Wer sich maskiert, wird integriert. Der Karneval der Kulturen in Berlin, Berlin: Hans Schiler 2003, S. 33.