„Ich klage an“

Text: Pary El-Qalqili

 

1981 schreibt der Drehbuchautor und Regisseur Sohrab Shahid Saless den Text „J‘accuse. Notizen im Exil“, der erst 1999 nach seinem Tod veröffentlicht wird.1 Seine Anklage richtet sich gegen die Ausschlussmechanismen der deutschen Filmindustrie und ist bis heute relevant:

„Ich klage an im Namen aller begabten, talentierten jungen Filmemacher in der Bundesrepublik, die niemals die Chance bekommen können, unter dem zur Zeit funktionierenden Filmsystem (…) Filme zu machen.“2

 

Saless, geboren 1944 im Iran, studierte zwischen 1963 und 1968 in Wien und Paris Film. Ende der 1960er Jahre kehrte er in den Iran zurück und drehte im Auftrag des iranischen Ministeriums für Kunst und Kultur 22 Dokumentar- und Kurzfilme. Er war Gründungsmitglied der New Film Group, eines Kollektivs iranischer Filmemacher*innen der New Wave3 und gilt auch als „Impulsgeber des modernen iranischen Kinos“4 . Seine ersten beiden Spielfilme „Ein einfaches Ereignis“ (1973, Yek Ettefaq-e Sadeh5 ) und „Stilleben“ (1974, Tabi‘at-e Bijan) wurden 1974 auf der Berlinale gezeigt und mit mehreren Preisen ausgezeichnet, „Stillleben“ erhielt den Silbernen Bären. Kurz darauf begann Saless seinen dritten Spielfilm „Quarantine“ (Quarantineh) im Iran zu drehen. Nach zwei Drehtagen wurde der Dreh jedoch von staatlichen Behörden abgebrochen.6 Saless ging daraufhin Ende 1974 in die BRD ins Exil wo er zwischen 1975 und 1991 dreizehn Filme realisierte.

 

Als Saless seine Anklageschrift an die deutsche Filmindustrie verfasst, lebt er bereits seit sieben Jahren im deutschen Exil. Er benennt Machtstrukturen, kritisiert das Fördersystem, die Entscheidungsträger*innen in Filmförderung und Fernsehredaktionen, die Auswahlkriterien für die Filmstoffe sowie die Orientierung an Unterhaltungswert und Einschaltquoten anstatt an Filmkultur. Deutlich prangert er auch den Machtmissbrauch durch Fernsehredakteur*innen an:

„Derjenige, der die Absicht hat, einen Film – sei es als Fernsehfilm oder als Kino-Coproduktion zu machen – muß die Begabung haben, den zuständigen Redakteuren in den Hintern zu kriechen, mit sich von oben herab sprechen zu lassen, das Wort ‚Nein‘ zu Hause in das Tiefkühlfach zu stecken und vor allem nicht zu diskutieren.“7

 

Saless fordert eine radikale Änderung des Fördersystems und eine Kompetenzüberprüfung der Entscheidungsträger*innen:

„Ich lehne die Fähigkeit aller dieser Beamten als ‚Fachleute‘ ab. (…) Ich bitte um Überprüfung der Ausbildung, Fähigkeit- und Kenntnisse jedes einzelnen Fernsehredakteurs der Bundesrepublik.“8

 

Mit seiner Anklage rechnet Saless mit einem Fördersystem ab, das nur noch angepasste Filmemacher*innen produziere:

„Deutsche Filmemacher – und zwar gute – haben keine Möglichkeit, die Filme zu machen, die sie wollen, weil die deutschen Produzenten fast bankrott sind. Sie können mit dem Fernsehen koproduzieren, das (mit wenigen Ausnahmen) von faulen und ignoranten Leuten kontrolliert wird. Sie sind es, die den Regisseuren und Drehbuchautoren Befehle erteilen. Sie sind die Wächter des Denkens. Sie setzen ihr Gesetz durch. Was die staatlichen Stellen betrifft, so fördern sie nur gemäßigte und entgegenkommende Filmemacher.“9

 

Saless ist mit seiner Kritik am Fördersystem von Film und Fernsehen radikaler als zeitgenössische Filmemacher*innen.

 

Gesellschaftskritik als Verantwortung und Aufgabe

Für Saless gehörte Gesellschaftskritik zu seiner Aufgabe als Filmemacher:

„Die Verantwortung des Künstlers, der eine Art soziales Gewissen hat, besteht darin, den Finger auf die Wunden des Gesellschaftskörpers zu legen.“10

 

Als Autor und Regisseur ist Saless nicht nur aufgrund seiner detaillierten und gnadenlosen Kritik an gesellschaftlichen Ausbeutungsverhältnissen und Rassismus bekannt, sondern auch als Verfechter einer minimalistischen Filmsprache, die sich konventionellen Erzählmustern verweigert.

In seinem ersten Spielfilm „Ein einfaches Ereignis“ etablierte Saless bereits seine minimalistische Filmsprache: In langen und ruhigen Kameraeinstellungen erzählt er vom Alltag eines Schuljungen in einem iranischen Dorf. Es wird fast nicht gesprochen, das Schauspiel ist reduziert. Die Gesten und Blicke des Jungen sind es, die erzählen, wie dieser den Tod seiner Mutter erlebt.

Sein erster in Deutschland produzierter Film ist „In der Fremde“ (Dar Ghorbat), den er in Berlin Kreuzberg drehte. Saless schrieb diesen im Sommer 1974 mit seiner Lebensgefährtin Helga Houzer.11 Der Film erzählt aus dem Leben von Husseyin (gespielt vom iranischen Theater- und Filmschauspieler Parviz Sayyad), einem türkischen Gastarbeiter in Berlin: monotoner Arbeitsalltag in der Fabrik, Zusammenleben mit anderen Arbeitern auf engem Raum, Sehnsüchte, Alltagsbegegnungen mit deutschen Frauen oder Kollegen, deren Leben von Rassismuserfahrungen geprägt ist. Der Film erzählt die Einsamkeit eines Lebens in der Fremde, aber auch das destruktive Zusammenwirken von Rassismus, sozialer Kälte und kapitalistischen Arbeitsverhältnissen.

„In der Fremde“ entsteht in einer Zeit, in der mehrere migrantische Filmemacher*innen sich mit dem Thema der Arbeitsmigration und den Auswirkungen auf das Leben der Arbeiter*innen und ihrer Familien auseinandersetzen. Eine Einordnung von Saless’ Werk im Vergleich zu Filmen anderer migrantischer Filmemacher*innen in Deutschland steht noch aus.12 Auch deutsche Regisseur*innen machten Filme, die von Arbeitsmigration und dem Rassismus der deutschen Gesellschaft erzählen, meist jedoch nicht aus Perspektive der Betroffenen und teilweise aus paternalistischer Perspektive. So erzählt „Angst essen Seele auf“ von Rainer Werner Fassbinder die Liebesgeschichte zwischen einem marokkanischen Gastarbeiter und einer älteren deutschen Frau, die am Rassismus ihres Umfelds zerbricht. Jahrzehnte später legte Viola Shafik in ihrem Film „Ali im Paradies“ jedoch offen, wie die rassistischen Einstellungen der mitwirkenden Schauspieler*innen gegenüber dem Schauspieler El Hedi Ben Salem M’barek Mohammed Mustafa, auch Geliebter Fassbinders, die Dreharbeiten prägten und lange nach der Fertigstellung des Films bestehen blieben.

Auch „Shirins Hochzeit“ von Helga Sander Brahms von 1975 will vom Leben einer jungen türkischen Arbeiterin in Deutschland und den Schwierigkeiten, denen sie hier begegnet, erzählen. Die erzählerische Form legt jedoch einen abwertenden Blick auf das Leben der jungen Arbeiterin frei: Während wir Shirin bei der Arbeit in der Fabrik, beim Putzen und bei der Prostitution sehen, ist es die Erzählstimme der Autorin aus dem Off, die als allwissende Erzählerin über Shirins Innenleben berichtet. Shirin spricht in gebrochenem Deutsch aus dem Off und wird als passiv Erleidende ihres Schicksals dargestellt.

 

Saless‘ Film „Empfänger unbekannt“ (1983) ist vor diesem Hintergrund als ein Bruch mit der erzählerischen Überheblichkeit deutscher Regisseur*innen zum Thema Arbeitsmigration und Rassismus zu lesen. Saless fokussiert in „Empfänger Unbekannt“ auf die Abgründe des Rassismus der deutschen Gesellschaft. Er spielt erzählerisch auf Kontinuitäten zwischen dem Holocaust und dem gegenwärtigen Rassismus der Bundesrepublik der 1980er Jahre an, indem er die filmische Erzählung mit Archivbildern von Konzentrationslagern und der Frage „Wie gefällt es Dir hier in Deutschland?“ aus dem Off beginnt. Der Film erzählt die Liebesgeschichte zwischen Marianne und Umran, die beide die deutsche Gesellschaft sezieren: Das Bett, in dem sie ihre Gespräche führen, ist der Ort, an dem die Verbindung von Intimität und Politik stattfindet. Es sind ihre Gespräche und Mariannes Briefe an den von ihr verlassenen Ehemann, in denen die rassistischen Strukturen der deutschen Gesellschaft zerlegt werden. Umran findet als Architekt keine Arbeit und leidet unter den rassistischen Ausgrenzungen, denen er auf dem Arbeitsmarkt und im Alltag ausgesetzt ist. Und Marianne leidet an den Zwängen und Konventionen ihrer sozialen Klassenzugehörigkeit. Sie hat ihre Ehe verlassen, ihre zwei Kinder und damit auch die ihr zugeschriebene Rolle als Mutter und Hausfrau. „Ich bin Mutter zweier Kinder gewesen und die Welt hat mich vergessen“, sagt sie am Anfang des Films. Ihr Zusammenleben mit Umran, ihre Gespräche und ihre Intimität sind der Ort, an dem sie zurück in die Welt und die Auseinandersetzung mit ihr tritt. Sie blickt kritisch auf ihr eigenes Leben sowie die Untiefen der deutschen Gesellschaft. So prognostiziert sie auch die seit den 1980er Jahren zunehmenden tödlichen rassistischen Angriffe auf Migrant*innen. Während Umran in einem Gespräch mit einem Arbeitsamtsangestellten sagt „Von welchen Gastarbeitern sprechen Sie denn? Sie meinen die Türken, die Fremdarbeiter hier. Gäste werden doch nicht wie Tiere behandelt. Nein, Tiere haben es hier besser als die Fremden, die wie Maschinen bestellt worden sind und nicht wie Menschen behandelt worden sind“, verfolgen Marianne Alpträume von Jüd*innen mit Judensternen vor Schaufenstern, deren Gesichter sich in die Gesichter von Türk*innen verwandeln. Umrans letzte Worte an Marianne, bevor er eines Nachts Deutschland verlässt, sind: „Wollt Ihr uns wirklich ins KZ schicken?“. Marianne, allein zurückbleibend, kehrt nicht in ihre Ehe und zu ihren Kindern zurück, sondern nimmt sich das Leben.

Ihr Suizid ist nicht nur als eine Form des Protests gegen ein Leben in patriarchalen Strukturen zu verstehen, sondern auch als eine Absage an eine Gesellschaft, die weder ihre genozidale Vergangenheit noch gegenwärtige rassistische Strukturen überwindet. 1982, ein Jahr vor Erscheinen des Films, zündet sich die türkische Arbeiterin und Dichterin Semra Ertan aus Protest gegen den tief eingeschriebenen Rassismus der deutschen Gesellschaft in Hamburg an. Saless soll davon im Radio gehört haben, als er das Drehbuch zum Film schrieb.13 Die filmische Erzählung nimmt diesen Suizid als Protestform gegen den Rassismus der deutschen Gesellschaft auf, bei der Figur Mariannes liest er sich jedoch auch als Protest gegen eine ausbleibende Aufarbeitung der Verbrechen des Holocaust. So schließt der Film mit der Bestandsaufnahme, dass die Verbrechen des Holocaust die deutschen Täter*innen und ihre Nachfolger*innen zur Einsamkeit und Isolation verdammt haben.

 

Saless geht damit analytisch weiter als deutsche Regisseur*innen, die sich dem Thema der Arbeitsmigration und dem Rassismus widmeten. Unerbittlich seziert er rassistische Diskurse der Bedrohung, Überfremdung und Arbeitslosigkeit in Bezug auf Migrant*innen in allen Lebensbereichen: Im Arbeitsalltag von Mariannes Ehemann, aber auch in familiären Unterhaltungen mit dessen Vater manifestieren sich rassistische Sprache und Handeln. Wiederholt werden migrantische Krankenschwestern, Reinigungskräfte oder Migrant*innen in öffentlichen Verkehrsmitteln schikaniert, bloßgestellt oder abwertend behandelt. Der öffentliche Raum des Films ist durchzogen von Schriftzügen wie „Türken raus“ oder „Ausländer raus“. Saless’ Erzählung attestiert den Deutschen zerrüttete Beziehungen, entfremdete Seelen, eine gewalttätige und zerrüttete Gegenwart, von der es keine Rettung gibt. Mariannes Suizid scheint das einzig konsequente Handeln angesichts der gewalttätigen Verhältnisse ihres privaten und gesellschaftlichen Lebens zu sein.

 

Auszeichnungen aber wenig Aufmerksamkeit für das filmische Werk

Saless selbst bekam in seinem privaten wie auch in seinem beruflichen Leben die Auswirkungen einschränkender Gesetzgebung gegenüber Migrant*innen zu spüren. So hatte er in seinem Pass nur eine Arbeitserlaubnis als „Filmregisseur“ vermerkt. Damit konnte er nicht eigenständig als Filmproduzent Filmförderungen beantragen und blieb von Produzenten abhängig. Saless sah hierin auch einen Grund für die lange Suche nach Förderung für seinen Film „Utopia“ (1983), die sich über sieben Jahre erstreckte. Saless dazu in eigenen Worten: „Weil ich ein Ausländer bin, darf ich kein Produzent sein. Ich muss einen Produzenten finden, der mir die Ehre gibt, mit mir zu arbeiten.“14

1983 und 1984 dreht Saless seine beiden Filme „Hans – ein Junge in Deutschland“ und „Weidenbaum“ aus Kostengründen in der damaligen Tschecheslowakei. In der Hoffnung seine Filme unter besseren Bedingungen dort drehen zu können, verlässt er Deutschland.15

 

Die Frage, warum Saless’ Filme trotz zahlreicher Preise und internationaler Festivalauswertung weniger Aufmerksamkeit fanden als die Werke deutscher Regisseure mit gleichem Themenbezug, lässt sich nicht final beantworten. Während „Angst essen Seele auf“ 1974 in Cannes ausgezeichnet wurde und „Shirins Hochzeit“ 1976 den Fernsehfilmpreis der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste erhielt, wurde "In der Fremde“ 1975 mit dem FIPRESCI Preis (Preis des Verbands der internationalen Filmkritiker*innen) auf den Berliner Filmfestspielen ausgezeichnet. „Empfänger Unbekannt“ lief 1983 im Internationalen Forum des Jungen Films auf der Berlinale. „Angst essen Seele auf“ ging in den Kanon der deutschen Filmgeschichte ein, wohingegen „In der Fremde“ erst kürzlich restauriert wurde und im Juni 2022 eine Wiederaufführung in Bologna hatte.

 

Saless‘ filmisches Werk war lange nur schwer zugänglich, da unterschiedliche Kopien und Formate in mehreren Fernseh- und Filmarchiven verstreut liegen.16 Das lange Ausbleiben der Anerkennung von Saless‘ Filmen als wichtiger Teil deutscher Filmgeschichte kann im Rahmen kanonischer Prozesse gelesen werden, die Werke migrantischer, exilierter, Schwarzer Filmemacher*innen und auch das Filmschaffen weiblicher Filmemacherinnen größtenteils ausblendeten.17 Dies zeigt sich u.a. auch darin, dass sowohl an der Hochschule für Fernsehen und Film in Potsdam Babelsberg als auch an der DFFB in den 1960er bis 1990er Jahren viele migrantische Studierende Filme machten, ihr Werk jedoch im deutschen Kontext bisher keine große Beachtung fand.18 Es scheint eine kollektive Erfahrung migrantischer und exilierter Filmemacher*innen in Deutschland zu sein, dass sie Deutschland verlassen mussten, da ihre Filmkarriere hier nicht gefördert wurde. So zum Beispiel nachzulesen in einem Interview mit dem beninischen Filmemacher Idrissou Mora-Kpai, der angibt Deutschland wieder verlassen zu haben, nachdem seine Filmkarriere aufgrund unterschiedlicher Ausschlussmechanismen begrenzt war.19

Eine umfangreiche Analyse, warum Saless’ Filme zwar international Anerkennung fanden, aber bisher nicht Teil der Filmgeschichtsschreibung des Neuen Deutschen Films20 sind, obwohl ästhetisch und inhaltlich durchaus Bezüge bestehen,21 steht noch aus.

 

Eine erste Retrospektive zeigte 2016 seine Filme im Zeughauskino, ermöglicht mit der Unterstützung von Werkstattfilm Oldenburg und Farschid Ali Zahedi, der auch ein umfangreiches privates Archiv von Saless verwaltet.22 1999, ein Jahr nach Saless‘ Tod, gab Farschid Ali Zahedi mit Werkstattfilm Oldenburg den Band „Sohrab Shahid Saless. Bericht über ein abgekürztes Leben“ als Begleitung einer Ausstellung auf der Berlinale heraus, eine Sammlung von Interviews, Briefen und Texten von Saless sowie einem Nachruf. Das Stadtmuseum München zeigte 2016 eine Retrospektive seiner Filme.23 Das Shahid Saless Archive arbeitet seit 2021 an der Restauration und Digitalisierung des filmischen Werkes von Sohrab Shahid Saless.  Bisher wurden „Hans – ein Junge aus Deutschland“ (1985), „Tagebuch eines Liebenden“ (1976) sowie „In der Fremde“ („Dar Ghobat“ 1975) restauriert und digitalisiert. So finden Saless‘ Filme neuerdings Eingang in kuratierte Film- und Ausstellungsprogramme, die sich der Arbeitsmigration in Deutschland widmen.24

 

1994 verließ Saless Deutschland und migrierte in die USA, da er keine weitere Zukunft für sich als Regisseur in Deutschland sah. Ende 1994 erhielt er noch den Großen Preis der Stiftung des Verlags der Autoren für sein Gesamtwerk. 1998 starb er im Alter von 54 Jahren in Chicago.

 

Über die Autorin

Pary El-Qalqili arbeitet als Autorin, Regisseurin und Lehrende in Berlin.

• 1Saless, Sohrab Shahid (1981): J’accuse. Notizen im Exil. In: Dokumentationsstelle Sohrab Shahid Saless. Werkstattfilm (1999): Sohrab Shahid Saless. Bericht über ein abgekürztes Leben, S. 11-20. Und in: Samsami, Behrang (2023): Die langen Ferien sind vorbei. Annäherungen an ein Leben und Werk, Exil Verlag, Band 3, S. 280-291.
• 2Saless (1981): S. 15.
• 3Langford, Michelle (2020): Sohrab Shahid Saless and the political Economy of the New German Cinema. In: Fatehrad, Azadeh: The films of Sohrab Shahid Saless. Exile, Displacement and the Stateless Moving Image, Edinburgh University Press, S. 79.
• 4Samsami Behring (2017): Der Teschechov des Films. Eine Retrospektive des iranischen Regisseurs Sohrab Shahid Saless, In: Literaturkritik, 13.11.2017, https://literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=23908, zuletzt besucht am 01.04.2024.
• 5Dieser liegt als 16 mm und 35 mm Kopie im Filmarchiv des Arsenals Institut für Film und Videokunst e.V.
• 6Naficy, Hamed (2020). Slow, Closed, Recessive, Formalist and Dark: The Cinema of Shahid Saless, In: Fathered, Azadeh: The Film of Sohrab Shahid Saless. Exile, Displacement and the Stateless Moving image, S. 7-27.
  Vgl. hierzu auch Samsami (2017), der vom Druck des iranischen Geheimdienstes SAVAK auf den Filmemacher Saless schreibt.
• 7Saless (1981): S. 17.
• 8Saless (1981): S. 16/18.
• 9Saless, S. S., Haghighat, M., & Murphy, T. S. (1999): This Isn't Pessimism: Interview with Sohrab Shahid Saless. Discourse, 21(1), Übersetzung der Autorin, S. 180.
• 10Saless, S. S., Haghighat, M., & Murphy, T. S. (1999): This Isn't Pessimism: Interview with Sohrab Shahid Saless. Discourse, 21(1), Übersetzung der Autorin, S. 178.
• 11Samsami, Behrang: Die langen Ferien des Sohrab Shahid Saless. Annäherungen an ein Leben und Werk, Band 2, Exil Verlag, S. 107.
• 12Hier seien nur einige Beispiele von Filmen migrantischer Filmemacher*innen genannt: So drehte die iranische Filmemacherin Mehrangis Montazami-Dabui 1975 „Analphabeten in zwei Sprachen“, der von den Herausforderungen des Schulalltags in Berlin-Kreuzberg von Kindern aus türkischen Arbeiterfamilien erzählt. 1980 drehte die indische Filmemacherin Chetna Vora im Rahmen ihres Studiums an der Hochschule für Fernsehen und Film Babelsberg den Dokumentarfilm „Oyoyo“ über den Alltag ausländischer Studierender in der DDR. 1979 drehte der türkische Regisseur Korhan Yurtsever „Kara Kafa“ (Schwarzkopf), der vom Leben des türkischen Metallarbeiters Cafer und seiner Familie in Deutschland erzählt und vom Zensurkomitee der Türkei 1980 verboten wurde, da er „die Ehre Deutschlands, der befreundeten Nation“ verletze. Der Film wurde erst 2016 im bi-bak wieder in Deutschland gezeigt. 2023 konnte der Film auch auf der Berlinale in restaurierter Form wieder aufgeführt werden. „Deutschland, bittere Heimat“ wurde ebenfalls 1979 von Şerif Gören gedreht und erzählt vom Leben einer jungen türkischen Arbeiterin in Deutschland. Auch griechische Regisseure arbeiteten zur Arbeitsmigration. Lefteris Xanthopoulos drehte „Jorgos aus Sotirianika“ (1978) und „Griechische Gemeinde in Heidelberg“ (1976). Takis Touliatos drehte „Jedes Haus ein Emigrant“ (1973). Giorgos Karypidis „Last stop Kreuzberg“ (1975). Yılmaz Güney drehte „Baba“ (1971). Sema Poyraz und Sofoklis Adamidis drehten „Turda“ (1977). Želimir Žilnik drehte u.a. 1975 „Inventur - Metzstraße 11“ und „Paradies. Eine imperialistische Tragikomödie“.
• 13In der von Gürsoy Doğtaş kuratierten Ausstellung „Annem işçi – Wer näht die roten Fahnen?“ über Arbeitsmigrant*innen der 1960/70er Jahre wird „Empfänger Unbekannt“ gezeigt mit dem Verweis darauf, dass Saless wohl im Radio von der Selbstverbrennung Semra Ertans gehört habe, als er das Drehbuch zum Film schrieb.
• 14Shahid Saless, Sohrab (1988): Culture as hard Currency or: Hollywood on Germany, in Eric Rentschler, (ed.), in West German Filmmakers on Film: Visions and Voices. New York and London: Holmes & Meier. In: Langford, Michelle (2020): Sohrab Shahid Saless and the Political Economy of the New German Cinema. In: Fatehrad, Azadeh: The Films of Sohrab Shahid Saless. Exile, Displacement and the Stateless Moving Image. Edinburgh University Press.
• 15Samsami, Behrang (2023): Die langen Ferien des Sohrab Shahid Saless. Annäherungen an Leben und Werk, Exil Verlag, Band 2, S. 143.
• 16Aus einem Gespräch mit der Kuratorin und Filmhistorikerin Vivien Buchhorn, die auch das Shahid Saless Archive initiierte sowie die Filmedition seines Gesamtwerkes
• 17Seit 2020 hat das SINEMA TRANSTOPIA mit seinem Programm neue Zugänge zu deutschem Kino geschaffen, in dem es „einen eurozentristischen Blick durch transnationale, (post-)migrantische und postkoloniale Perspektiven“ erweitert (vgl. https://bi-bak.de/bi-bakino und https://sinematranstopia.com/, zuletzt besucht am 17.02.2024). Auch durch das Programm „Fiktionsbescheinigungen“ auf der Berlinale 2021 und 2022 wurde eine Plattform geschaffen für migrantisches Filmschaffen, das lange unterrepräsentiert in Festival- und Kinoprogrammierung war. (vgl.: https://www.berlinale.de/de/2021/news-pressemitteilungen/81928.html, zuletzt besucht am 17.02.2024).
• 18Bernsdorff, Madeleine: Transnationales Lernen, DFFB. Vgl. https://dffb-archiv.de/editorial/transnationales-lernen, zuletzt besucht am 17.02.2024.
• 19Vgl. https://www.arsenal-berlin.de/news/interview-mit-idrissou-mora-kpai-1/, zuletzt besucht am 17.02.2024.
• 20Das Oberhauser Manifest vom 28. Februar 1962 erklärte „Papas Kino“ für tot, kritisierte die Kommerzialität der deutschen Kinoproduktion und war der Beginn des sogenannten Neuen Deutschen Films. Die Unterzeichner*innen proklamierten: „Wir erklären unseren Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen. Dieser neue Film braucht neue Freiheiten. Freiheit von den branchenüblichen Konventionen. Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner. Freiheit von der Bevormundung durch Interessengruppen.“ Der Neue Deutsche Film steht für gesellschaftskritische Perspektiven, das Experimentieren mit Erzählformen und die Suche nach neuen Produktionsweisen. Zum Neuen Deutschen Film gehörten u.a. Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Wim Wenders, Edgar Reitz, Hans-Jürgen Syberberg, Margarethe von Trotta, Helma Sanders-Brahms und Helke Sander.
• 21Langford, Michelle (2020). Sohrab Shahid Saless and the Political Economy of the New German Cinema. In: Fathered, Azadeh: The Films of Sohrab Shahid Saless. Exile, Displacement and the Stateless Moving Image, S. 79-100.
• 22In dem Archiv befinden sich Briefwechsel mit Freunden, Produzenten und Redakteuren, Drehbücher, Exposés und Abhandlungen von Saless. Allerdings steht es der Öffentlichkeit bisher nicht zur Verfügung.
• 23Vgl. https://www.filmportal.de/nachrichten/retrospektive-des-iraners-sohrab-…, zuletzt besucht am 19.02.2024.
• 24Der Kurator und Kunsthistoriker Gürsoy Doğtaş zeigte z.B. „In der Fremde“ im Rahmen seiner Ausstellung „Bleiben in der Fremde“ https://www.dieangewandte.at/ausstellungen/guersoy_dogtas_bleiben_in_de…, zuletzt besucht am 19.02.2024, sowie in der Ausstellung „There is no there there“ im Museum für Moderne Kunst. https://www.mmk.art/de/whats-on/there-is-no-there-there/, zuletzt besucht am 01.04.2024.