Erasure. Wie Dean Dixon verschwand

Aktenschränke mit geöffneten Schubladen, aus denen Zettel fliegen, eine Uhr und ein Stundenglas, Zeitungsartikel, Jahreszahlen
© Diversity Arts Culture, Illustration: Nursima Nas

Text: Dr. Dr. Daniele G. Daude

 

Über den US-amerikanischen Dirigenten Dean Dixon (1915-1976) zu schreiben, birgt mehrere Herausforderungen. Dean Dixons Interpretationen von Brahms, Beethoven, Schubert und Sibelius waren in Europa, in den USA, in Australien wertgeschätzt und gelobt. Der Dirigent hatte zahlreiche Gastspiele mit renommierten Orchestern weltweit und spielte mit Solist*innen wie Clara Haskil (Klavier) oder Fritz Wunderlich (Tenor). Er war Chefdirigent des Hessischen Rundfunk Orchesters in Frankfurt (1961-1974), Künstlerischer Leiter des schwedischen Göteborg Symphony Orchestra (1953-1974) sowie des Sydney Symphony Orchestra in Australien (1964-1967). Doch die Quellenlage ist bemerkenswert schlecht für einen erfolgreichen Dirigenten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Zum Zeitpunkt dieser Publikation liegt genau eine einzige Monografie über ihn von Rufus Jones Jr. „Negro at Home, Maestro Abroad“ (2015) vor, und ein Artikel von Lynn René Bayley aus dem Jahr 2019. Über seinen Vorgänger am Frankfurter HR-Orchester Otto Matzerath (1955-1961) und Dixons Nachfolger Eliahu Inbal (1974-1990) hingegen existieren Dutzende Monografien, Werk-Kataloge, Artikel und Rezensionen. 

 

Was war Dean Dixons musikhistorischer Beitrag als Dirigent und welches musikalische Erbe hat er hinterlassen? Hier möchte ich auf fünf Aspekte von Dixons Arbeit eingehen: seine Pädagogik, seine Position zu zeitgenössischer Musik, seine Aufnahmen, seine Zeit am Frankfurter hr-Sinfonieorchester (1961-1974) und die Rezeption seines Werks in Deutschland. 

 

Dixon als Musikpädagoge 

 

Dixon beginnt seine pädagogische Karriere als Jugendlicher zunächst aus finanziellen Gründen. In den 1930er Jahren bietet er Geigen- und Klavierunterricht für Nachbarskinder an. Er gründet dann die Dean Dixon School of Music wo er Musikgeschichte lehrt und Werkeinführungen gibt. Von dieser Zeit an wird Dixon seine Lehrtätigkeit bis in die 70er Jahre fortsetzen, erweitern, vertiefen und erneuern. 1932 eröffnet Dixon die Reihe music appreciation hour in der öffentlichen Buchhandlung an der Lennox 135th Street. Hier gibt Dixon Einführungen in Musikstücke mit von ihm mitgebrachten Aufnahmen und Material. Ein Jahr später gründet er das Dean Dixon Symphony Orchestra – 1936 in Harlem YMCA umbenannt – und den Chor Chorus Society. Rufus Jones Jr., der bis heute noch einzige Biograph Dixons, bezeichnet Dixons Lehrtätigkeit in Harlem wie folgt: 

 

„Dixon had acquired a wealth of experience as a teacher and performer and wanted to give back to the [Harlem] community that supported him from the very beginning. [..] he wanted to create a training orchestra in Harlem whose primary mission was to develop the classical repertory and performance practice for those aspiring Black musicians whose experience fell under blues and jazz”.1 (dt. Übersetzung siehe Fußnote)2

 

Ziel war es, ein Orchester bestehend aus Schwarzen Musiker*innen aufzubauen, doch er scheiterte an dem massiven Aufwand eines solchen Unternehmens. Stattdessen rekrutierte er Kolleg*innen des Instituts of Musical Arts (IMA) und somit auch klassische professionelle Musiker*innen. Bei den bald in Harlem gut besuchten Konzerten achtete Dixon darauf, dass immer freie Plätze für die Nachbarschaft und seine Schüler*innen übrigblieben. In den 1940er Jahren waren Dixons Lectures Series in Harlem so populär, dass sie im Radio aufgezeichnet und von Eleanor Roosevelt gepriesen und gefördert wurden.3 Dies führte zu Dixons Nominierung am National Youth Orchestra (NYA) im Jahr 1944. Das Ensemble war eine angesehene Nachwuchsinstitution und hatte mächtige Unterstützer*innen der New Yorker Gesellschaft wie Bruno Walter, Yehudi Menuhin, Aaron Copland oder Leonard Bernstein. Dixon nutzte dieses Sprungbrett, um seine pädagogische und künstlerische Vision im größeren Umfang umzusetzen: zunächst durch die Zusammenarbeit mit Solist*innen, dann in Form einer Beethoven-Konzertserie wo alle Sinfonien Beethovens – bis auf die 9. – aufgeführt werden. Und zuletzt mit mindestens einer Uraufführung pro Saison.4  

 

In dieser Position erlangte Dixon nationale Berühmtheit. Doch trotz großer Beliebtheit des Publikums und guter Kritik der Presse mündet Dixons Dirigat an der NYA weder in einer festen Anstellung noch führt es zu weiteren Engagements. Im Gegenteil: Er wurde als „baby specialist“ gebrandmarkt.5  Um gegenzusteuern, erweiterte er sein klassisches und romantisches Repertoire auf Solo-Konzerte mit jungen Solist*innen wie Lydia Mason (Klavier), Maurice Milk (Geige), Emmanuel Vardi (Bratsche), Virginia Lewis (Mezzo-Soprano) und Vivian Rivkin (Klavier) und achtete darauf, immer zeitgenössische Musik aufzuführen. Für sein Debüt mit dem NYA am 16. Dezember 1944 in der Carnegie Hall wählte Dixon neben Beethovens 7. Sinfonie und Mozarts „Klavierkonzert in Es-Dur“ wieder zeitgenössische Werke von Richard Mohaupt und Nicholas Rakov. Während Beethoven und Mozart gelobt wurden, kamen Mohaupt und Rakov mäßig an. Doch Dixon blieb bei diesem Konzept. Als er 1951 von der Modern Music Society dazu eingeladen wurde, ein „concert for young people“ zu geben, erweiterte er das Konzept, um die Einführungen unterhaltsamer und kinderfreundlicher zu machen. Musikbegriffe wie Brücke, Fermate, Glissando, Accelerando, Crescendo etc. führte er in einer Geschichte zusammen.6  Einen Eindruck von Dixons pädagogischer Gabe bekommt man in der Aufnahme seines Participation’s concert von 1972.

 

Repertoire

 

Um das Repertoire des Dirigenten Dean Dixon nachzeichnen zu können, müssen wir zunächst zu den Anfängen zurück. 1938 gibt Dixon sein Debüt mit dem Kammermusik-Ensemble The League of Music Lovers7 . Das Repertoire besteht aus Barock-Komponisten wie Corelli, Händel und Bach. Ein Jahr später zelebriert Dixon die fünfte Saison seines Harlem Orchesters, welches mittlerweile über 70 Musiker*innen zählt mit Haydn und Beethoven. Sein Chor Chorus Society feiert an dem Abend ebenfalls Premiere mit einem eklektischen Programm: Händel, Elgar, Schubert, Nikolsky, Rachmaninow, Shaw. 

 

Als Dixon 1942 erneut als Gastdirigent beim NBC Symphony Orchestra eingeladen wird, weiß Dixon, dass seine Repertoireentscheidung nachhaltig für seine Rezeption in der Öffentlichkeit sein wird. Anstatt die sichere Variante mit klassischen und romantischen Werken zu wählen, entscheidet er sich für ein fast ausschließlich zeitgenössisches Repertoire mit Werken von Weber, Arnell, Prokofjew, Enesco, Creston und Sibelius. Insbesondere Sibelius 2. Sinfonie wurde sehr positiv aufgenommen. Auch als Gastdirigent der New York Philharmonic im gleichen Jahr führte Dixon neben Mozarts „Figaros Hochzeit“ und Schuberts „Unvollendete“ (Sinfonie in h-Moll) auch Aram Khachaturians 1. Sinfonie und Jean Stors „Suite für Streicher“ auf. Letztere wurden allerdings mit Zurückhaltung und Unverständnis aufgenommen. In den 1950er Jahren hatte Dixon bereits über fünfzig Werke allein von zeitgenössischen US-amerikanischen Komponisten (es waren nur Männer) aufgeführt. Darunter Ulysses Kay, Edward MacDowell, Henry Cowell, Howard Hanson, Walter Piston, Wallingford Riegger, Howard Swanson und Robert Ward.8

 

Somit wurde er erneut gebrandmarkt, diesmal als „american specialist“. Mit dieser Bezeichnung kam eine Einladung des Pariser Orchestre de la Radio Diffusion Francaise. Trotz miserabler Aufwandsentschädigung (28 Dollar) nahm Dixon die Einladung als Türöffnung für Europa an. Erneut gegen Erwartungen machte sich Dixon einen Namen in Europa mit seinen Interpretationen von Brahms und Beethoven. Am 14. Dezember 1951 wird Dixon zum Nachfolger von Igor Markevitch beim Helsinki Stadtorkester berufen. Das Programm lautet: Beethovens „Coriolan“, Brahms 2. Sinfonie und Jean Sibelius 5. Sinfonie. Die Kritik des Konzerts fiel sehr positiv aus, und Jean Sibelius, der das Konzert im Radio hörte, war begeistert. Nach Rufus Jones Jr. meldete sich Sibelius beim Intendanten mit den Worten „This is a man I want to see. He has understood what I meant“ 9 10 . Daraufhin lud Sibelius Dixon zu sich nach Hause ein, um ihn kennenzulernen. Durch die positive Rückmeldung von Sibelius wuchs die Zahl der Engagements Dixons innerhalb von zwei Jahren stark. 

 

Einen Blick in Dixons Repertoireauswahl bei zwei seiner festen Anstellungen gibt uns einen noch genaueren Eindruck seiner künstlerischen Auffassung. 1953 wurde Dixon künstlerischer Leiter des Symphonieorchesters Göteborg. Dort traf er Entscheidungen, die beim Orchester sehr gut ankamen, indem er schwedische zeitgenössische Komponisten wie Hilding Rosenberg, Lars-Erik Larsson oder Gunnar de Frumerie förderte.11  Da seine Interpretationen von Brahms, Beethoven und Mozart als exzellent geschätzt wurden, bekam Dixon in den 60er Jahren drei Angebote aus Deutschland: vom Radio Symphonie Orchester aus Hannover, dem Bayrischen Rundfunk Orchester und dem Frankfurter Rundfunk Orchester. Dixon entschied sich für Frankfurt und wurde dort 1961 Chefdirigent. 

 

Das Hessische Rundfunk Orchester 1961-1974

 

Dixon spielte verhältnismäßig viele moderne Komponisten (wie Carl Nielsen, Franz Berwald, Charles Ives) in einem Kontext, in dem Neue Musik sehr umstritten war: Wie wurden diese Repertoire-Entscheidungen rezipiert? „1961 übernimmt der US-Amerikaner Dean Dixon als Chefdirigent die Leitung des hr-Sinfonieorchesters. Seine künstlerischen und pädagogische Qualitäten führen das Orchester in den folgenden Jahren auf den Weg zu internationaler Anerkennung.“12  So wird Dean Dixons dreizehnjährige Leistung als Chefdirigent am Hessischen Rundfunk auf deren Webseite heute zusammengefasst. Im kurzen Porträt wird Dixons Leitung in drei Bereiche aufgeteilt: erstens sein Repertoire mit Schwerpunkt auf Haydn, Beethoven, Brahms; zweitens seine Öffnung für Modernität mit Komponisten wie Karl Amadeus Hartmann und der Fernseh-Produktion Antifone von Hans Werner Henze; drittens seinen „Beitrag zur Völkerverständigung“ durch die Leitung der ersten westdeutschen Tour in den „Ost-Block“ im Jahr 1965. Schon dieses Kurzporträt wirft viele Fragen auf: Worin bestand die „künstlerische und erzieherische Qualität“, die zwar behauptet, aber nicht weiter erläutert wird? Was waren Dixons ästhetische und interpretatorische Ansätze? Was ist aus den vielen Rundfunk-Aufnahmen von Dixons Proben und Aufführungen geworden?  

 

Erasure

 

Als Erasure bezeichne ich das Ausradieren der Beiträge von BIPoC Künstler*innen und Wissenschaftler*innen durch Musikkritik, Geschichtsschreiber*innen, Dramaturg*innen, Intendant*innen, Produzent*innen etc. Dies lässt sich für Dean Dixon am besten über seine Aufnahmen erläutern. Dixon arbeitete ab den 1950er Jahren mit dem US-amerikanischen Label Westminster. Hier nahm er u.a. Dvoraks „Cello Concerto“, Schuberts „Rosamunde“ sowie die 4. und 5. Sinfonien, Schumanns 3. Sinfonie und MacDowels „Klavier Konzerte Nr. 1 und Nr. 2“ auf. Dixon dirigierte hier die Wiener Philharmoniker und das London Philharmonic Orchestra. Auf keiner der Vinyl-Cover des Labels Westminster-Records ist Dixon zu sehen. Bei der viel rezipierten Aufnahme der 4. Sinfonie (genannt Tragische) und der 5. Sinfonie von Schubert mit dem London Philharmonic Orchestra im Jahr 1954 wurde sogar sein Name vollständig entfernt. Eine aktive Erasure vom Label lässt sich am Beispiel des „Piano Concerto Nr. 1“ von Mac Dowell erkennen, wo zunächst Dirigent und Solistin zusammen auf der Rückseite zu sehen sind, bis Dixons Bild bei der zweiten Auflage entfernt wird.

 

Nicht anders war es mit dem Deutschen Label Audite.13 Dort nahm Dixon Live-Übertragungen von Beethovens „Klavierkonzert Nr. 4“ mit Clara Haskil sowie Strawinskys „Perséphone“14  mit dem Tenor Fritz Wunderlich und Beethovens „Neunte“ auf. Auf keinem der Cover kommt Dixon als Dirigent vor. Stattdessen werden die Solist*innen Wunderlich und Haskil porträtiert. 

 

In der größten deutschsprachigen Musikenzyklopädie für Sachbegriffe und Personen „Musik in Geschichte und Gegenwart“ (MGG) gibt es bis 2008 keinen Eintrag über den Dirigenten.15  In dem Artikel im „Handbuch Dirigenten“, das von Julian Caskel und Hartmut Hein herausgegeben wurde, erfahren wir weder von Dixons Repertoire noch von seiner ästhetischen Auffassung oder seinen musikalischen Merkmalen.16   

 

Archivarische Macht

 

In seiner bahnbrechenden Abhandlung Silencing the Past. Power and Production of History (1995) definiert der haitianische Anthropologe Michel-Rolph Trouillot sein Konzept der archivarischen Macht als „die Macht, zu definieren, was ein ernstzunehmender Forschungsgegenstand und daher erwähnenswert ist und was nicht“.17 Dabei unterscheidet er vier Momente der Wissensproduktion „im Moment der Schaffung von Fakten (der Herstellung von Quellen); im Moment der Zusammenstellung von Fakten (der Herstellung von Archiven); im Moment von Wiedergewinnung von Fakten (der Herstellung von Narrativen); und im Moment der retrospektiven Bedeutung (der Herstellung von Geschichte in letzter Instanz)“.18

 

Dixons Werk lässt sich mit Trouillots Kategorien gut untersuchen. Dabei frage ich nach der ästhetisch-ideologischen Auffassung von Musikwissenschaftler*innen in Deutschland der 60er und 70er Jahre: Was waren ihre Kriterien für „gute Musik“, „gute Dirigent*innen“ und „gute Komponist*innen“? Wie wurden Dirigent*innen in die Archive aufgenommen? Welche Folgen haben diese Auswahlkriterien in der heutigen Musikwissenschaft und insbesondere in der deutschsprachigen Musikgeschichtsschreibung? In dieser Hinsicht bietet dieser Beitrag den Ausgangspunkt zu einer umfassenden Untersuchung über Dean Dixon im Prozess von musikhistorischer und musikwissenschaftlicher Wissensproduktion in Deutschland.  

 

 

Literatur

 

Autor*in

 

Dr. Dr. phil. Daniele G. Daude ist Musik-, Theaterwissenschaftler*in und Dramaturg*in. Nach Abschluss des Musikstudiums am Conservatoire National mit Auszeichnung, promoviert Daniele G. Daude 2011 im Fach Theaterwissenschaft an der Freien Universität Berlin und 2013 im Fach Musikwissenschaft an der Université Paris 8. Seit 2008 lehrt Daniele G. Daude an deutschen und französischen Universitäten. Von 2013-2015 war Daniele G. Daude Gastprofessor*in für Darstellende Kunst am Campus Caribéen des Arts (Martinique). Daniele ist Gründer*in des Com Chor Berlin und des 2021 mit dem TONALi Award ausgezeichneten Berliner Streichensembles The String Archestra, das Werke von BIPoC Komponist*innen spielt. 2023 war Daniele G. Daude Künstlerische Leitung und Geschäftsführung des Theaters Ringlokschuppen an der Ruhr. Seit 2016 arbeitet Daniele G. Daude als Dramaturg*in, Dozent*in, Kurator*in und Autor*in. Derzeit unterrichtet Daniele an der Universität der Künste Berlin.

  • 1Jones Jr., Rufus, S.23.
  • 2 „Dixon hatte viel Erfahrungen als Lehrer und Musiker gesammelt und wollte der [Harlemer] Community, die ihn von Anfang an unterstützt hatte, etwas zurückgeben. [...] er wollte ein Ausbildungsorchester in Harlem gründen, dessen Hauptaufgabe darin bestand, das klassische Repertoire und die Aufführungspraxis für jene aufstrebenden Schwarzen Musiker*innen zu entwickeln. Die Musiker*innen kamen aus Blues und Jazz.“ [Übersetzung Daude]
  • 3"In his “concert for young people” Dixon was able to “put into practice his philosophy on music education”. He created two age specific programs for youth: “The Dramatized Concerts were designed for age groups from seven to ten. The Touch Concerts wer edesigned for ages groups from three to four.” In: Jones Jr., Rufus, S. 56
  • 4Jones Jr., Rufus, S. 45.
  • 5Es sei an der Stelle angemerkt, dass Leonard Bernstein wenige Jahre später Dixons Konzepte der concert-lectures quasi zu eins zu eins übernahm ohne Dixon als Urheber zu zitieren. Die Reaktionen auf Bernsteins „concert for young people“ fielen dabei ganz anders als bei Dixon aus. Anstatt als „Dirigent für Kinder“ markiert zu werden, wurden Bernsteins für seine pädagogische Arbeit gepriesen. Er wurde hingegen als große Meister und große Pädagoge angesehen.    
  • 6“Dixon brought to Helsinki community an innovative and entertaining way to introduce young people to orchestra without watering down the music or its meaning. He prepared “fairy tale” stories that would allow for various instruments in the orchestra to demonstrate a musical term”. In: Jones Jr., Rufus, S. 74
  • 7Das Ensemble besteht aus zweiundzwanzig Streicher*innen der Julliard School.
  • 8Jones Jr., Rufus, S. 69.
  • 9Jones Jr., Rufus, S. 75.
  • 10dt. Übersetzung: „Dies ist der Mann, den ich sehen will. Er hat verstanden, was ich meinte.“
  • 11Jones Jr., Rufus, S. 81.
  • 12 https://www.hr-sinfonieorchester.de/orchester/historie/90-jahre-special…
  • 13https://audite.de/de/artist/442-dean_dixon_dirigent.html
  • 14Eine Aufnahme mit dem Sinfonie-Orchester des hessischen Rundfunks ist online zugänglich auf YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=gdZ2fKUKKsE
  • 15Anders verhält es sich bei Otto Matzerath und Eliahu Inbal seinem Vorgänger bzw. Nachfolger beim Hessischen Rundfunk.
  • 16Bärenreiter, Kassel 2015, S.133.
  • 17Trouillot, Michel-Rolph: S. 99
  • 18Trouillot, Michel-Rolph: Silencing the Past: Power and the Production of History, Boston Beacon Press 1995, S. 26. In: Composing While Black, Kisiedu/Lewis 2023 S.20