Die Fassbinder-Kontroverse

Text: Guli Dolev-Hashiloni, Übersetzung: Hannah Regenberg

Für den 31. Oktober 1985 war ein festlicher Auftakt am Schauspiel Frankfurt geplant: die Uraufführung eines Stücks des verstorbenen Dramatikers und Filmemachers Rainer Werner Fassbinder, einem der einflussreichsten und provokantesten Künstler Westdeutschlands. Kurz bevor die Vorstellung von Der Müll, Die Stadt und der Tod begann, brach jedoch lauter Protest aus. Vor dem Theater demonstrierten rund 1.000 Menschen gegen das Stück; noch schockierender war aber, was im Saal selbst geschah. Als sich der Vorhang heben sollte, besetzten etwa 25 Personen die Bühne und machten die Aufführung damit physisch unmöglich. Sie alle waren Juden*Jüdinnen, und bei vielen handelte es sich um Holocaustüberlebende.

Die Fassbinder-Kontroverse sollte zu einem der bedeutendsten Momente der jüdischen Geschichte im postnazistischen Deutschland werden; sie wurde Teil einer Dauerausstellung im Jüdischen Museum Frankfurt sowie in zahllosen Büchern und Artikeln besprochen.1 Tatsächlich beeinflusst die Kontroverse, die sich an einer problematischen Darstellung der jüdischen Unterwelt Frankfurts entzündete, bis heute Debatten über Antisemitismus in den Künsten. Selbst der jüdische deutsch-französische Aktivist Daniel Cohn-Bendit, der die Ansicht vertrat, das Stück sei nicht antisemitisch, und sich damit den Demonstrant*innen entgegenstellte, gestand ein, dass die Proteste einem gesellschaftlichen „Coming-out“ der jüdischen Community in Deutschland gleichkamen.2

Der Müll, Die Stadt und der Tod wurde von Fassbinder auf einer Flugreise geschrieben und basiert lose auf Gerhard Zwerenz’ Roman Die Erde ist unbewohnbar wie der Mond. Bereits bei seiner Veröffentlichung im Jahr 1975 löste der Text eine Debatte über Antisemitismus in linken Gesellschaftskreisen aus, weshalb Fassbinder das Stück bis zu seinem Tod 1982 nicht auf die Bühne bringen konnte. Der Streit bezog sich auf eine zentrale Figur, die im Text nur als „der reiche Jude“ bezeichnet wird. In Reaktion auf die geäußerte Kritik sollte der Name der Figur für die geplante Aufführung in Frankfurt in „A“ geändert werden.

Der „reiche Jude“ wird als Immobilienspekulant mit einer Vorliebe für Prostituierte eingeführt, der allen verhasst ist. So sagt eine andere Figur über ihn: „Er saugt uns aus, der Jud. Trinkt unser Blut und setzt uns ins Unrecht, weil er Jud ist und wir die Schuld tragen. […] Und Schuld hat der Jud’, weil er uns schuldig macht, denn er ist da. […] Sie haben vergessen, ihn zu vergasen.“

Fassbinder hatte immer darauf bestanden, dass er, indem er eine so verachtenswerte Figur auftreten ließ, nicht Juden*Jüdinnen verurteilte, sondern die sie verachtende Gesellschaft. Das Stück sollte seiner Argumentation nach also nicht jüdische Menschen kritisieren, sondern vielmehr die antisemitische deutsche Gesellschaft verspotten. Einer solchen Interpretation zufolge besteht die Erwartung an das Publikum darin, dass es Abscheu für die Figuren empfindet, die den „reichen Juden“ verfluchen, und nicht für den „reichen Juden“ selbst.

Fassbinders eigener Erklärung wurden allerdings starke Zweifel entgegengebracht – vor allem, weil der Text selbst ambivalent ist. In der oben zitierten Passage etwa wird ein namenloser jüdischer Spekulant – eine Beschreibung, die bereits an die Lügen der Nazis über jüdischen Reichtum und jüdische Kriminalität erinnert – als jemand dargestellt, der Deutsche ausbeutet, und es wird beklagt, dass er den Holocaust überlebt hat. Vierzig Jahre, nachdem die jüdische Bevölkerung von den Deutschen vergast und ermordet worden war, wurden diese Zeilen von vielen Juden*Jüdinnen wie auch von Deutschen ganz wörtlich verstanden, als offener Ausdruck von Judenhass.

Die Debatte in den Feuilletons nahm ungeahnte Ausmaße an, die weit über die Frankfurter Rundschau und die Frankfurter Allgemeine Zeitung hinausreichten. Am 8. November 1985 widmete die deutschlandweit erscheinende Wochenzeitung Die Zeit dem Stück ihre Titelseite, auf der üblicherweise zwei sich widersprechende Meinungsbeiträge erschienen. In dieser Ausgabe stammte der erste Beitrag von Marion Gräfin Dönhoff, die sich auf die Seite der Demonstrierenden stellte und gegen das Stück argumentierte; der zweite war von Theo Sommer verfasst, der sich für das Stück und gegen Beschränkungen der Meinungsfreiheit stark machte. Die Entscheidung der Zeitung, der Debatte einen so prominenten Platz einzuräumen, zeigt nicht nur, wie tiefgehend der Dissens war, sondern auch, dass er längst die Theaterblase verlassen hatte und die gesamte Öffentlichkeit in Aufregung versetzte.

Der reale Kontext des Stücks

Viele der in den Medien veröffentlichten Artikel hatten, ganz gleich, welche der beiden Positionen sie einnahmen, eines gemeinsam. Sie alle behandelten den „reichen Juden“ als eine Erfindung, als reine Fiktion. Damit ignorierten sie etwas, das für die jüdische Community in Frankfurt sehr wohl klar war: Der „reiche Jude“ war von realen Personen inspiriert.

Unmittelbar nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, nachdem sie Jahre in den Ghettos und Lagern verbracht hatten, fanden sich Hunderttausende von aus Osteuropa stammenden Juden*Jüdinnen in Westdeutschland wieder. Sie hatten keine Besitztümer, waren weitgehend ohne formale Bildung und ebenso chancenlos wie unwillig, sich in die deutsche Gesellschaft von 1946 zu integrieren. Die meisten Displaced Persons oder DPs, wie diese jüdischen Überlebenden genannt wurden, wanderten innerhalb der nächsten Jahre aus, oft in die USA oder den neu gegründeten Staat Israel. Ein Teil entschied sich jedoch dafür, in Frankfurt zu bleiben – und einige von ihnen stiegen in den Schwarzmarkt ein.3

Die DPs begannen, mit Produkten aus den Hilfspaketen zu handeln, die sie erhielten: Nachdem die deutsche Währung nahezu wertlos geworden war, wurde der Tausch von Waren wie Zucker und Kaffee zum einzigen Weg, um an wichtige Gebrauchsgüter zu kommen. Später eröffneten einige dieser Händler verschiedene Etablissements, darunter sogenannte Kabaretts und Lokale – meist im Rotlichtviertel Frankfurts, das bis 1970 von Juden*Jüdinnen geprägt war. Es gab Dutzende dieser Orte, von regulären Bars bis hin zu illegalen Bordellen, mit unzähligen Mischformen dazwischen. Die florierende jüdische Unterwelt in Frankfurt wurde in der israelischen Presse ausführlich diskutiert: Es erschienen schockierende Berichte über diese Überlebenden, die im Land ihrer Peiniger mehrheitlich von „Amis“ frequentierte Sexclubs eröffneten. Die deutsche Presse scheute sich im Vergleich sehr, Jüdischsein mit Kriminalität in Verbindung zu bringen; sie klammerte das Thema vollständig aus.4

Wie die Fernsehserie Die Zweiflers von 2024 illustriert, gelang es einigen der jüdischen Barbetreiber, ein beachtliches Vermögen aufzubauen. In den 1960er Jahren verließen manche von ihnen das Nachtleben, wandten sich stattdessen dem Immobiliensektor zu und wurden so mitprägend für die berühmte Skyline Frankfurts.5 Sie waren vor allem im Frankfurter Westend tätig, wo sie Wohnhäuser abrissen und Wolkenkratzer errichteten – ganz wie der „reiche Jude“ im Stück.

In den frühen 1970er Jahren, als Fassbinder sein Stück schrieb, war der linke Kampf gegen die Erschließung des Westends der Protest mit der wohl größten Sichtbarkeit in Frankfurt. Die jüdischen Immobilieninvestoren wurden von Journalisten wie Jürgen Roth beschuldigt, Anwohner mit fragwürdigen Methoden zu vertreiben, indem sie beispielsweise Häuser vernachlässigten und Raubüberfälle organisierten. Gleichwohl war der Feldzug der Anwohner*innen und Hausbesetzer*innen gegen die Hochhäuser auch von antisemitischen Untertönen gekennzeichnet. Fassbinder selbst lebte zu dieser Zeit in Frankfurt und war für seinen wilden Lebensstil bekannt. Vor diesem Hintergrund sollte es kaum überraschen, dass eine alte jüdische Barbesitzerin mir in einem Interview von Fassbinders Besuchen im Rotlichtviertel erzählte. 

Einer der Demonstrierenden, die die Bühne besetzten, war Ignatz Bubis, der später Vorsitzender des Zentralrats der Juden in Deutschland wurde. Bubis versuchte nie zu verschleiern, dass er nach der Shoa auf dem Schwarzmarkt aktiv gewesen war, und er machte keinen Hehl aus seiner Empörung über das Stück. Obwohl er nie im Frankfurter Rotlichtmilieu tätig war, wurde er öffentlich mit dem „reichen Juden“ in Verbindung gebracht, wogegen er rechtliche Schritte unternahm. Andere wiederum bemerkten Ähnlichkeiten zwischen dem „reichen Juden“ und dem Holocaustüberlebenden Josef Buchmann, der Eigentümer mehrerer Bars war und später Eigentümer zahlreicher Immobilien in der Stadt wurde.6 Es scheint somit, dass die jüdische Community in Frankfurt gegen das Stück protestierte, gerade weil sie es nicht als reine Fiktion, sondern als gehässige und verleumderische Darstellung ihrer eigenen Mitglieder wahrnahm.

In der laufenden Debatte wurden unterschiedliche Meinungen geäußert. So argumentierte der eingangs zitierte Theaterregisseur Peter Zadek etwa, dass das Stück eindeutig antisemitisch sei, eine Zensur aber trotz allem falsch wäre: Die deutsche Öffentlichkeit sei intelligent genug, um sich selbst ein Urteil zu bilden. Das Stück wurde dennoch abgesetzt und in Deutschland 2009 unter erneuten Protesten erstmalig aufgeführt. Die Bühnenbesetzung veränderte das jüdische Leben in Deutschland allerdings für immer.

Das „Coming-out“ einer diskriminierten Community

Der Protest im Schauspiel Frankfurt war ein bahnbrechender Akt, mit dem eine diskriminierte Bevölkerungsgruppe ihre Widerstandsfähigkeit unter Beweis stellte. Jüdische Menschen in Deutschland duckten sich nicht länger vor Autoritäten, während sie versuchten, ihr bloßes Überleben zu sichern oder auszuwandern. Sie traten zum ersten Mal seit dem Holocaust gemeinsam, sichtbar und offen in Aktion, um durch Ansprache der deutschen Öffentlichkeit einen Wandel in einer deutschen Institution herbeizuführen. Damit veränderte sich die Rolle des Zentralrats der Juden in Deutschland, der bei der Organisation der Demonstrationen und der damit verbundenen Pressekampagne mitwirkte, grundlegend. In früheren Jahren fungierte der Zentralrat vor allem als eine nach innen gerichtete beziehungsweise innergemeinschaftliche Organisation, die sich mit Bildung, Sozialfürsorge und verwandten Themen befasste. Im Zuge der Proteste entwickelte er sich zu einer viel stärker nach außen gerichteten, einflussreichen Organisation, die seither regelmäßig für das eintritt, was sie als jüdische Interessen in der deutschen Öffentlichkeit wahrnimmt. Dieser Wandel führte auch zu einer verstärkten Zusammenarbeit der jüdischen Community mit anderen marginalisierten Gruppen in Deutschland, was sich in Ignatz Bubis’ berühmt gewordenen Besuchen in Rostock, Mölln und Solingen in den 1990er Jahren zeigte – einem Ausdruck der Solidarität mit den Opfern der rassistischen rechtsradikalen Terroranschläge an diesen Orten.

Das „Coming-out“ im Jahr 1985 markierte zugleich die wachsende Bedeutung des Holocaust in der deutschen Gesellschaft sowie die zunehmende Präsenz von Minderheiten im Kulturbereich. In dieser Zeit wurde begonnen, die Verbrechen der Nazis aufzuklären, und nach Jahren der Verdrängung wurden Fragen nach der Verantwortung aufgeworfen. Nur einige Monate zuvor hatte sich die Bitburg-Kontroverse ereignet, als Ronald Reagan und Helmut Kohl gemeinsam einen Soldatenfriedhof mit Gräbern von Angehörigen der SS besuchten und dafür öffentliche Kritik ernteten. Ein Jahr später begann der Historikerstreit – der erste Versuch deutscher Intellektueller, die Nazi-Verbrechen begreifbar zu machen. Gleichzeitig ließ sich in den 1980er Jahren eine wachsende Partizipation und Repräsentation anderer marginalisierter Gruppen in Deutschland beobachten; ein Beispiel dafür ist das schwule Theaterfestival Stern.Zeichen, das ebenfalls in Frankfurt stattfand.

Kunst muss immer im Kontext betrachtet werden

Auch wenn sich führende Figuren der jüdischen Community in Deutschland eindeutig gegen das Stück aussprachen, zeigen die Aussagen von Cohn-Bendit und Zadek: Es gibt niemals eine einheitliche jüdische Stimme, und auch marginalisierte Bevölkerungsgruppen sind vielfältig und heterogen. Diese Lektion ist von besonderer Bedeutung für das heutige Deutschland, wenn man die aufgeheizten Debatten über Antisemitismus betrachtet, die in jüngster Zeit erneut die Kulturwelt und die Gesellschaft als Ganze erschüttert haben. So wurde beispielsweise Wajdi Mouawads Stück Vögel, in dem es um eine Liebesaffäre zwischen einem Israeli und einer jungen muslimischen Frau geht, 2022 in Deutschland für antisemitisch erklärt, nachdem jüdische Studierende es skandalisiert hatten. Die Vorstellungen wurde eine Zeit lang ausgesetzt, obwohl das Stück in Israel und vielen anderen Ländern problemlos aufgeführt werden konnte. 

Die Frage, inwieweit die künstlerische Freiheit aus Angst davor, Antisemitismus zu reproduzieren, eingeschränkt werden darf, wird in den deutschen Medien insbesondere seit dem 7. Oktober wieder heiß diskutiert – aber auch schon zuvor, wie die Debatte rund um die documenta fifteen und Achille Mbembes postkoloniale Kritik gezeigt hat. Viele der im heutigen Kontext geäußerten Argumente wirken dabei, als wären sie aus der Zeit der Fassbinder-Kontroverse kopiert: Auch damals hieß es, dass Juden*Jüdinnen selbst – und nicht Deutsche – definieren sollten, was als Antisemitismus gelte, dass Deutschland bei der Definition von Antisemitismus strikteren Standards entsprechen solle als der Rest der Welt, und dass eine generationelle Lücke zwischen den älteren Fürsprecher*innen einer Absetzung des Werks und den jüngeren Vertreter*innen der Gegenseite bestehe.

Das einfache Kopieren von Argumenten birgt allerdings Gefahren. Kunst muss immer im Kontext betrachtet werden, und die westdeutsche Gesellschaft der 1980er Jahre stellt mit Sicherheit einen anderen Kontext dar als das heutige Deutschland. Tatsächlich tauchen zwielichtige Gestalten aus dem jüdischen Milieu Frankfurts auch in den Werken von Michel Bergmann und Maxim Biller auf, ohne dass darum jemals ein großes Drama gemacht wurde – auch wegen der jüdischen Identität der Autoren.

Die Tatsache, dass heute dieselben Fragen unter Verwendung derselben Argumente wie damals diskutiert werden, belegt jedenfalls, dass die Fassbinder-Kontroverse kulturelle Debatten in Deutschland weiterhin beeinflusst. Paradoxerweise hat die Absetzung von Der Müll, Die Stadt und der Tod in Frankfurt – an sich das Ergebnis eines emanzipatorischen Akts – womöglich ungewollt dazu beigetragen, dass heute, Jahrzehnte später, restriktivere kulturelle Normen gelten. In einer Zeit, in der verschiedenste Formen von Kunst wegen Antisemitismusverdachts gecancelt werden, sind Kampagnen gegen provokante Darstellungen jüdischen Lebens nicht länger Protestaktionen gegen einen machtvollen Staat.

Stattdessen richten sich diese Kampagnen gegen Künstler*innen und werden vom deutschen Staat selbst geführt, der den Kampf gegen Antisemitismus als einen seiner Schlüsselwerte zementiert hat. Seit den Frankfurter Protesten ist jedoch eines klar: Wann immer es heute eine Debatte gibt, sind jüdische Stimmen Teil davon.

Über den Autor

Guli Dolev-Hashiloni ist ein in Tel Aviv geborener Schriftsteller und Doktorand am Zentrum für Antisemitismusforschung der Technischen Universität Berlin. Er hat einen Master-Abschluss in Zeitgenössischer Nahostpolitik und einen Master-Abschluss in Globaler Geschichte und übersetzt aus dem Deutschen und Jiddischen ins Hebräische. Seine Recherche zur jüdischen Geschichte des Frankfurter Rotlichtviertels wurde in Form eines Essays im „Diasporist“ veröffentlicht und im Rahmen des Laba-Mar’a’yeh-Programms für jüdische und muslimische Künstler*innen als Installation im Künstlerhaus Bethanien ausgestellt.

• 1

  Siehe zum Beispiel: Brenner, Michael, Hrsg. Geschichte der Juden in Deutschland von 1945 bis zur Gegenwart: Politik, Kultur und Gesellschaft. München: C.H. Beck, 2012. Dieses hervorragende Buch versammelt im Rahmen der Debatte veröffentlichte Zeitungsartikel: Lichtenstein, Heiner, Hrsg. Die Fassbinder-Kontroverse, oder Das Ende der Schonzeit. Königstein: Athenäum Verlag, 1986.

• 2

  Zitiert in: Freimüller, Tobias. Frankfurt und die Juden: Neuanfänge und Fremdheitserfahrungen 1945–1990. Göttingen: Wallstein Verlag, 2020, S. 21.

• 3

  Dolev-Hashiloni, Guli. „From Auschwitz to Skyscrapers“,the Diasporist, 12.03.2025.

• 4

  Dolev-Hashiloni, Guli. „Die Zweiflers and Frankfurt’s Yiddish Underworld“, In Geveb, 02.24.2025.

• 5

  Tme., „Das Nachtleben soll weiter florieren: Besitzerwechsel des ‚Imperial‘ läßt nicht auf eine Krise schließen“, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.05.1964, S. 14.

• 6

  Riehl-Heyse, Herbert. „Lehrstück auf dünnem Eis“, Süddeutsche Zeitung, 23.10.1985.